nobuyoshi araki

yo vida muerte

phaidon

bondage

kinbaku

Quien haya tenido ocasión de ver en vivo (pues hay algo en ellas que inhala vigor en génesis, pero también que exhala preámbulos de rictus mortis) las fotografías que de este autor japonés han viajado varias veces por Europa, incluyendo España y, en concreto, La Fábrica Galería; disfrutará especialmente del capricho fetichista que supone el volumen abreviado de Yo, Vida, Muerte que publica Phaidon como novedad para este otoño. Una perfecta excusa para atesorar, en una edición generosa y holgada para la expansión de la imagen del artista y el goce retiniano, una parte representativa del corpus fotográfico de una de las leyendas vivas (hay unas cuantas, aunque las barreras idiomáticas y culturales sean altas y no dejen ver más allá del kanji y la celosa impermeabilidad nipona) de la fotografía japonesa y, qué duda cabe, del arte contemporáneo. Se trata de Nobuyoshi Araki, mirada y voz responsable de la redefinición y crítica de una cultura férrea en sus contradicciones y sus transformaciones según la distinta dilatación de su obturador. Un juego de opuestos que excede lo que en esencia es estético (y antitético, como decimos) en el que la belleza se hace cómplice del horror (en un roce sublime), la realidad sutiliza la ficción, la soledad llama a la ausencia en presencia. Un lugar donde el sujeto protagónico se desplaza y posiciona ante un objeto (normalmente mágico y fetichista, recreo especular que coadyuva a cerrar el relato para el que mira); donde la suavidad aparente seduce a la aspereza trémula, donde la mística se confunde con lo carnal; donde lo externo es relegado por lo interno, si no es, otra vez, al contrario. Donde en el espacio de la luz ahora todo está cubierto por la sombra; donde lo sagrado es cuestionado (cuando no lo exulta, directamente) por lo profano. Donde el color se quema por el blanco y negro. Donde la melancolía se llena de viveza y esplendor y la obscenidad, el sometimiento y la postración son el nuevo status quo para el análisis del tiempo. Un ámbito tensivo donde el de bigote atusado y alerones occipitales (un auténtico personaje, casi de Toriyama) deambula contorneando y delimitando la esencia de su narcisismo y su relación con una particular ontología del mundo que se fundamenta en cierta cultura del exhibicionismo boato de lo íntimo y lo espectacular y que nada en lo escatológico con brazadas amplias hacia la vida y la muerte en un estilo erotanático.

Ególatra (a la manera japonesa, que dista de la nuestra), ya que no hay artista que no se busque y se embelese reflejado en el estanque de su vanidad, y genio protagonista de su obra pulsional, Araki siempre ha definido una narratividad homodiegética en su trabajo fotográfico, incluso con una voluntad manifiesta (y es que casi siempre acompaña sus imágenes con textos, muchas veces una suerte de ligeros ensayos estéticos), en lo que él naturaliza como la “fotografía del yo”, que es una de las prácticas que le aproximan a la fotografía (y el arte) de lo absoluto (cerca y lejos de otros). Y es algo que practica desde sus primeras incursiones sobre la disciplina, aunque su primer contacto artístico fue con el ámbito de lo cinematográfico y después de una carrera de éxito en el mundo de la publicidad, práctica que resuena en su obra y para la que ha seguido trabajando. En los primeros asaltos del tokiota, que repasa la pluma de Akiko Miki, comisaria del Palais de Tokio y encargada del breve ensayito crítico y biográfico que preludia el perfume de sus imágenes, e influido por la fotografía cinematográfica (y el neorrealismo italiano que tan bien ensalza lo cotidiano) y el realismo fotográfico de los años cincuenta, completa Satchin, una serie fotográfica en blanco y negro en la que retrata el dramatismo de un país que se recupera de la guerra a través de la vitalidad que sobre el escombro bélico iluminan las sonrisas de la inocencia de juegos de niños en unas imágenes de una poesía documental paralizante (y por la que recibió el Primer Premio Taiyo). A continuación le sigue uno de los primeros volúmenes que publica (de los más de 350 libros que de él y su obra se han editado), y que Phaidon recoge también en este libro. Es Viaje sentimental (1971), un conjunto de imágenes fotográficas (también en blanco y negro) que retratan su luna de miel y donde no escatima en mostrar y alternar la intimidad de su vida privada, cuerpos desnudos y gestos extenuados en cópulas vigorosas con algunas otras que tienen a lo romántico y a lo lírico como intenciones. Desde una sonrisa en el desayuno a una felación detallada. Algo que en el conservadurismo estético de Japón supuso un auténtico desacato (hay también algo de insolencia bella en sus imágenes). Espacio hay también para otras que funcionan como un diario privado en el que vemos al artista en su estudio, forrado literalmente de instantáneas de distinto formato, realizando fotografías en interiores, en la calle, imágenes fotográficas de auténticos robados callejeros o de intimidades disparadas en macro. Como macro son las imágenes, ya en color, de esas flores, en detalles fascinantes de pétalos y pistilos que son pura cosmosis, génesis y color (ése que sólo se encuentra en la naturaleza).

Viaje de invierno es la serie fotográfica que, en 1991, dedica a la muerte de su mujer (espeluznantes y al tiempo delicadísimas y bellísimas algunas de ellas), donde además de capturar lo que ya no está en un retrato fascinante del dolor y el sentimiento de amputación emocional, aprovecha para rendir tributo a las de sus padres, que siempre quiso detentar en imágenes, antes de continuar la lectura del libro y su evolución artística. Llegamos así a las imágenes del decadentismo bondage, las más conocidas de este periplo evolutivo del artista y por las que normalmente ha despertado mayor polémica debido a las lecturas puritanas y desviadas (malinterpretadas por el sesgo idiosincrásico occidental) de sus mujeres atadas con sus sexos abiertos y receptivos y esa mitología tan suya de la figura del animal (sus Godzillas, sus lagartos, dragones, dinosaurios, sus elefantes), que forman parte del universo de poesía aviesa y fetish de sus últimos trabajos. De Ophelias mancilladas y amoratadas, de sus kinbaku o las fustigaciones de geishas que, suspendidas y dominadas, también dominan; de caracoles que ciman la altitud de un glande bombeante o de desnudos y juegos de símiles labiales. Y es aquí donde encontramos también al fotógrafo preparando las sesiones, depilando el vello púbico de algunas de sus modelos, penetrando, directamente, en ellas. Encontramos a sus amantes, localizamos cuerpos, carne y pelo donde destacan macros de besos de lenguas entrelazadas en las que serpentea uno de esos vellos genitales o donde tributa ese furor uterino más dominante que dominado (a pesar de las lecturas) que, en últimas, confiere el milagro que es origen de todo. De su atracción y deseo lascivo. De su genital (no sólo stricto sensu) y pulsional obra como hombre. Y de su firma como esteta de cierta decadencia.