19 febrero, 2018. Por

Federico Clavarino

La arqueología del presente
Federico Clavarino

Tiene acento italiano, y los ojos azules, y el pelo claro. Se expresa en español mucho mejor que muchos nativos que conozco, pero cuando pronuncia palabras en inglés parece que acabase de desembarcar del sur de Gran Bretaña. Se ha mudado a Lisboa recientemente, pero habla de las capitales europeas como si fueran paradas de metro. Toda esta riqueza que forja la personalidad de Federico Clavarino, de fuerza mediterránea y delicadeza británica, está impresa en su obra. Él nos fotografía y nosotros no podemos dejar de mirarle.

Clavarino nació en Turín en 1984, estudió Literatura y Escritura Creativa, y se mudó a Madrid en 2007, donde empezó a ser fotógrafo. Desde entonces, ha publicado 5 libros, ha ganado una Mención de Honor en PhotoEspaña y la beca Fotopres, ha sido seleccionado en el Prix Levallois y ha dado más de 16 exposiciones individuales y conjuntas en CaixaForum o el Círculo de Bellas Artes en España; pero también en París, Londres o Milán.

Federico Clavarino explora y reflexiona, y dispara y reflexiona, y crea y reflexiona. Comparte con nosotros lo que su ojo busca, y nosotros compartimos contigo por qué seguirle la pista a una de las voces europeas más determinantes de la fotografía actual.

“Más que la cantidad de fotos que la gente hace y ve cada día, lo interesante es preguntarse cómo se ven, qué son, qué sistema de fuerzas está atravesando ese campo, qué significa que esas imágenes se pueden buscar a través de Google o que aparezcan en un muro de Facebook o en Instagram”

 

En la cultura de la imagen, ¿es más difícil fotografiar que antes?

No, para nada. Yo creo que siempre hemos vivido en la cultura de la imagen. Creo que es algo que escuchamos mucho y, claramente, la cantidad de imágenes que se producen al día es enorme, pero no creo que sea importante. A mí me interesa más la cuestión de qué son esas imágenes, cuáles son las imágenes que la gente hace y cómo las consume.

Yo creo que, más que la cantidad de fotos que la gente hace y ve cada día, lo interesante es preguntarse cómo se ven, qué son, qué sistema de fuerzas está atravesando ese campo, qué significa que esas imágenes se pueden buscar a través de Google o que aparezcan en un muro de Facebook o en Instagram, ¿no? ¿Qué dicta esa forma de interactuar con la imagen?

Al final, es como hace años: las fotos que se hacen son las mismas. Uno podía acceder de repente a cámaras fotográficas –la burguesía europea por lo menos-, y al final se hacían fotos en bautizos, comuniones, cumpleaños y vacaciones. Es una iconografía recurrente de imágenes muy interesante también, que dice mucho sobre la cultura. Hoy es un poco lo mismo. Abres Instagram y lo que ves son…

¿Pies en la playa?

Sí, pies en la playa, lo que he comido, el lugar fantástico al que he ido de vacaciones intentando escapar de mi trabajo… Se ven pocas oficinas, que es donde la mayoría de la gente pasa su tiempo. Vemos la manera que tenemos de proyectar nuestra imagen. Esta es una de las partes más interesantes, y aquí también hay sitio para el accidente, para la sorpresa. Eso es lo que a mí me interesa: más la calidad de la imagen y su uso, que su cantidad.

Cierto, pero al final esa cantidad de imágenes también influye en nuestro propio imaginario, y en nuestra forma de interpretar y de reaccionar a las imágenes.

Bueno, claro, si pensamos en que hace 200 años uno igual veía en su vida 4 o 5 imágenes –no fotografías, sino imágenes en general-, e igual eran todos iconos religiosos, como alguien que vivía en el campo y veía las imágenes en la iglesia y poco más, hasta hoy en día que tenemos una imagen constante del mundo, pues sí, esto tiene un impacto.

Pero no sé si esto ha cambiado tanto como creemos en los últimos años, con las cámaras en los móviles y todo esto, cuando ya llevamos unos cien años con revistas ilustradas y calles llenas de publicidad. Con el nacimiento de la propaganda moderna en el siglo XX se dijeron muchas cosas sobre esas imágenes, y creo que mucho de ello sigue vigente hoy en día.

Pero la reacción a un foto-libro o a una exposición en una galería es muy diferente ahora que ha crecido tanto el acceso, y que las personas tenemos en la mano una herramienta con la que hacer montajes y ediciones, o que cada vez estamos menos familiarizados con textos extensos y con el propio proceso de abstracción y de creación de imágenes propias.

Claro, pero ese es otro tema. Una cosa es el tiempo que una persona puede dedicar a interactuar con contenidos complejos hoy en día, que para mí es un problema, y otra el acceso a las imágenes. Piensa en la escasa alfabetización que había hace 100 años, y luego en el momento en el que todos pudimos acceder a la escritura y a la publicación de textos cuando los medios de producción se hicieron más accesibles. Es algo parecido.

Yo no lo veo tanto como un ‘bombardeo de imágenes’, sino como la posibilidad de comunicar a través de ellas. Eso sí me interesa. El acceso a todas esas imágenes y la posibilidad de hacerlas nos podría empoderar. Otra cosa es que lo haga, porque no lo está haciendo como podría. Ahora mismo ese consumo de imágenes pasa por instrumentos y plataformas que están construidas con sus propios intereses, para sacar el mayor beneficio posible. Y ese, es otro tema más (ríe).

“Vemos pies en la playa, lo que he comido, el lugar fantástico al que he ido de vacaciones intentando escapar de mi trabajo… pero se ven pocas oficinas, que es donde la mayoría de la gente pasa su tiempo”

 

Con tu bagaje, no se diría que eres el tipo de fotógrafo que empezó a los 5 años, cuando le regalaron su primera cámara por Navidad. ¿Cuánto de lo que aprendiste estudiando Literatura y Escritura Creativa hay en tu fotografía?

Hay mucho. En general, no me gusta separar disciplinas, aunque luego responden a instituciones, mercados… pero al final, para mí, todo está conectado, sobre todo históricamente, tanto a nivel personal como a un nivel mas amplio. Para mí ha sido simplemente un itinerario, esto de encontrar un amor especial por la literatura y la narrativa, y que derivase en la fotografía. La fotografía empezó por muchas razones, quizá por distancia, también; por abarcar una distancia para poder comunicar algo con imágenes en un país del que no terminaba de entender el idioma, porque empecé a fotografiar en España. Yo lo veo más bien como una historia, donde las propias estructuras y técnicas que ya tenía, adquieren una piel nueva.

A mí me interesa jugar mucho con las partes que se solapan y las que no se solapan, entre la imagen y el texto. Hay un punto en el que el texto puede ser imagen, y la imagen también tiene su textualidad y va cargada de interpretaciones, de maneras que tenemos de leerlas culturalmente. Entonces, para mí, el juego entre estos dos elementos me gusta mucho: ver cuánto puedo empujar una imagen hacia el silencio por un lado y hacia la elocuencia por otro; y a la vez ver cómo puedo cruzar la palabra y la imagen, y ver cómo pueden funcionar juntas, cómo pueden enriquecerse mutuamente sin explicarse o ilustrarse.

El paso del tiempo, desde un punto de vista sociológico e incluso topográfico siempre está presente en tu obra. Lo monumental y lo mundano, en Italia o Italia, la herida abierta de Europa en The Castle, el final del colonialismo de Hereafter (a través de la historia de tu familia). ¿Qué es lo siguiente?

Bueno, lo siguiente ahonda un poco en eso, lo has dicho muy bien (ríe). Hay unos intereses que tienen que ver con la historia, y, rescatando otro parecido entre la escritura y la fotografía, ambas, de alguna manera, son una inscripción, una manera de fijar algo, ya sea un pensamiento, un evento o cualquier otro tipo de ocurrencia. Para mí hay un interés progresivo en eso: en la memoria, en el tiempo y las diferentes maneras que podemos tener de narrarlo y de entrelazar tiempos…

Ahora mismo estoy trabajando con otra idea que es mucho más libre, que tiene que ver con un archipiélago cercano a Marsella, que se llama Frioul. Parte del trabajo son unas fotos del paisaje, un paisaje muy vacío, lleno de ruinas y de piedras y de viento; y, por otra parte, lo que quiero hacer es intentar hilar una serie de historias que tienen que ver con ese lugar, de forma más o menos tangente, y ver dónde me llevan esos hilos narrativos, y de ahí hablar de cómo algo puede volver del pasado, como un fantasma, y volver a ser presente de otra manera. Es algo que me interesa muchísimo y creo que está presente en todos mis trabajos: la idea de una temporalidad que tiene más que ver con ese verbo que existe en inglés que es ‘to haunt’.

“Me interesa jugar mucho con las partes que se solapan y las que no se solapan, entre la imagen y el texto: ver cuánto puedo empujar una imagen hacia el silencio por un lado y hacia la elocuencia por otro”

 

Como… ¿una sombra que está acechando?

Sí, como una casa que está habitada por un fantasma. Es esa idea. El lugar lo puedes volver a habitar, pero hay ahí una esencia que está hecha de pedazos de lo que se ha vivido ahí, que sigue presente y sigue definiendo ese sitio. Eso me interesa mucho.

Entonces, ¿cuál es la fuente de inspiración, ese bicho que te pica?

Rara vez tengo una idea o empiezo desde un concepto, o desde la cabeza. Casi siempre empiezo desde la experiencia, por encontrarme en un lugar y, de repente, encontrarme en aquel lugar con una imagen. Es decir, cuando empecé a trabajar en The Castle es porque me encontré en las ruinas de Belchite [pueblo fantasma de Zaragoza tras la Guerra Civil] y recuerdo la imagen de ese pueblo destruido. En el caso de Herafter, fue porque fui a visitar a mi abuela y de repente me encontré con unas fotos en un cajón, y otros muchos objetos. Fue como cuando tienes una de esas pelotas de lana y empiezas a tirar, y hay más y más y más.

Ahí había una gran historia.

Sí, así fue. Y en el caso de estas islas, fue lo mismo. Acabé ahí por pura casualidad con un amigo para darnos un baño un verano, y dije: “Hostia, este sitio es extraño, tiene una energía extraña y lo quiero fotografiar”. Siempre hay ese impulso de: “Esto lo quiero fotografiar”.  Y, a partir de ahí, sale todo lo demás.

La fotografía es algo fantástico, porque para mí siempre tiene que ver algo con la inscripción de una experiencia, con la presencia; y, por otro lado, con el hecho de que es retrospectivo. Tú haces una fotografía y la vuelves a mirar, y la vuelves a mirar, y ahí dentro te das cuenta de lo que no habías visto en el primer momento. A veces, es cuando vuelves a mirar que entiendes las cosas. Es como la vida misma, que tiene cosas que no entiendes por qué coño pasan y luego las miras con perspectiva y eres capaz de construir una historia. Es difícil construir una historia mientras estás en ella todavía.

A mí ahora me gusta trabajar de una manera más libre, empezar a seguir hilos de forma muy arbitraria. No me las tomo como investigaciones rigurosas sobre un tema, sino más bien como aventuras. Y en toda aventura, existen cosas que no puedes prever.

“Hay idas y vueltas constantes entre una foto y la siguiente. Ves una fotografía con unos ojos que han visto la anterior, y ves la siguiente y puedes volver otra vez”

 

¿Cómo son tus tiempos a la hora de trabajar? Cuando ganaste la beca Fotopres para el proyecto Hereafter, tenías plazos aunque era un proyecto muy personal.

Lo ideal es no tener plazos, por supuesto. En ese sentido, la beca fue una bendición y una putada a la vez. Yo trabajo muy mal bajo presión. Necesito sentir que tengo espacio para hacer las cosas con libertad. Claramente, siempre hay limitaciones, y normalmente tienen que ver con la vida, con el tiempo o con el dinero, pero yo suelo empezar algo porque me pasa algo.

Hay fotógrafos como Cartier-Bresson para los que el instante es decisivo y la proporción áurea es inquebrantable, y otros más como Robert Frank que fotografían a través de la experiencia vivida y consiguen que sea la vida la que pasa por delante de la cámara. Para ti, ¿qué es lo más importante a la hora de fotografiar?

Son muchas cosas. Una fotografía que yo veo me puede hablar de formas diferentes según el momento y el contexto en el que la encuentro. Luego hay criterios formales que puedes encontrar en una imagen que te pueden hacer pensar en otras imágenes que no están ahí. Una foto te puede recordar una pintura renacentista, o una película de los 60. Pero, por otro lado, hay una cuestión que es el contexto en el que ves esa imagen.

Por eso a mí me gusta trabajar en secuencias, en libros, en conjuntos de imágenes. Porque ahí es cuando esa abertura y esa ambigüedad de cada una de estas imágenes se van haciendo legibles de otra manera; una a la luz de la otra. Hay idas y vueltas constantes entre una foto y la siguiente. Ves una fotografía con unos ojos que han visto la anterior, y ves la siguiente y puedes volver otra vez. Fuera del libro, en la pared y en otros contextos, también se pueden hilar como en una constelación. A mí eso me interesa mucho, porque eso también es una temporalidad. Es más que ese instante decisivo. Es una serie de instantes que ocurren y vuelven.

Debe ser un trabajo muy extenso el de la selección y organización de las fotografías para trabajar en el formato de foto-libro que manejas tú.

Sí, claro. Es de lo más importante. De cada proyecto, que me suele llevar tres o cuatro años, dedico uno entero únicamente a eso.

¿Robas fotos? ¿Cuál es tu relación con el individuo que fotografías?

Cambiante. Hubo un momento en el que disfrutaba mucho, como tú dices, ‘robando’ fotos, en el sentido de sorprender o no establecer ningún tipo de acuerdo de colaboración con la otra persona, y eso tiene cosas muy interesantes. Pero desde hace ya bastante tiempo me está interesando muchísimo trabajar con las personas.

En ese sentido, se puede tratar de un instante muy breve o de una colaboración más larga, como fue el caso de mi familia en Hereafter, pero me interesa el caso en el que yo genero una situación, la cual es esa fotografía o retrato que vamos a hacer juntos, y ver cuánto puedo dirigir o cuánto esa persona puede reaccionar al hecho de ser fotografiada. Esa información me parece muy interesante: hay algo que yo quiero; hay algo que tú quieres en el momento en el que te fotografío; y esa combinación, esa mezcla, me emociona. No sé qué pasará. A veces pasan cosas y a veces no, como en cualquier relación entre personas.

“Hay algo que yo quiero; hay algo que tú quieres en el momento en el que te fotografío; y esa combinación, esa mezcla, me emociona”

 

Claro, porque ya no es simplemente ese acuerdo de colaboración o respeto que se hace entre fotógrafo o individuo, sino que se pueden producir millones de situaciones.

Claro, porque hay una pequeña lucha de poder ahí. Es como si yo paso al lado tuyo –si estamos hablando de una persona que no conozco-, veo un gesto que me gusta mucho, pero ya fue. En el momento en el que lo vi, ya fue. Entonces yo me puedo acercar a ti y pedirte repetir este gesto, porque me ha fascinado.

¿Eso lo haces así, tal cual?

Sí, claro. Entonces eso ya se transforma en una actuación y puede ser la excusa para que luego ocurran otras gestualidades, o para que se vuelva a escenificar este gesto, pero también se convierte en una excusa para una pequeña intrusión en el mundo de otra persona, y charlar un poco después. Es una aventura, también.

Yo soy muy tímido. Hay gente que se desenvuelve muy bien en esto porque es más parte de su práctica fotográfica. En mi caso, hay una presencia bastante limitada del retrato, del tacto o del cuerpo del otro, pero es algo que me interesa cada vez más. Entonces, bueno, para mí sigue siendo algo muy interesante, porque no sé lo que va a pasar, no sé si va a ser interesante o no… a veces me voy con la sensación de que podría haber pedido más, o… es como cuando eres joven y estás ligando, y te vas diciendo: “Uf, qué tontería he dicho”.

“La fotografía es algo fantástico, porque siempre tiene que ver algo con la inscripción de una experiencia, con la presencia; y, por otro lado, con el hecho de que es retrospectivo. Tú haces una fotografía y la vuelves a mirar, y la vuelves a mirar”

 

Ahora estás impartiendo los workshops The strategies against the map [Estrategias contra el mapa], con Andrea Grützner.

Andrea y yo nos conocimos en un taller en Letonia hace un año y pico. Ella es una fotógrafa increíble y tenemos la misma edad. Nos encontramos muy bien juntos, a mí me gusta mucho lo que ella hace, y viceversa. Nuestro trabajo tiene puntos en común, pero desde perspectivas muy diferentes, e intentamos enseñar juntos este verano en Berlín, en un taller de 4-5 días. Ahora lo vamos a repetir en Lisboa en febrero.

Es algo muy práctico, que tiene que ver con la exploración de un área y las historias y las acciones que se pueden llegar a hacer dentro de esta área, dialogando con ella, con sus habitantes, con su pasado, con sus objetos… y se articula entre lo que la gente cuenta e inventa, y lo que la gente va a exponer al final del taller.

Además, lo que hacemos nosotros es ofrecer, más que contenido teórico, son como inputs: material para reflexionar desde nuestra propia experiencia, tanto como autores como lectores. Trabajamos mucho compartiendo referencias, cosas que hemos visto y pensado. Se genera un ambiente muy horizontal. Un ambiente de trabajo muy rico. Es una colaboración muy bonita. Muchas veces lo hago solo, ahora voy a impartir un taller en Roma en una semana, el cual está más relacionado con esa ‘arqueología’ de la que hablábamos antes.

¿Qué es lo que más valoras cuando das clase, a la hora de transmitir o despertar en tus alumnos?

Bueno, para mí todo esto forma parte de lo mismo. A veces pienso en trabajar en mis propios proyectos y en la enseñanza como dos fases, dos movimientos, de la misma cosa. Es como una fase de recogerme en mí mismo, y una fase de abertura. Entonces, hay un momento en el que yo trabajo sobre unas ideas, la cual es bastante solitaria, y otro momento en el que abro esas ideas, las comparto y escucho las de otros. Me empapo de lo que ellos saben hacer, e intento acompañar como pueda.

“Una cosa es el tiempo que una persona puede dedicar a interactuar con contenidos complejos hoy en día, que para mí es un problema, y otra el acceso a las imágenes”

 

O sea, que en tu caso es muy bidireccional.

Sobre todo se trata de crear una situación en la que la gente se sienta libre de hacer lo que quiera, y de hacerlo seriamente, y que encuentren las herramientas para hacerlo. Dentro de lo que cabe, tengo algo para compartir con ellos, desde lo que es mi breve experiencia, y, por otro lado, lo que funciona es crear una situación de confianza donde uno sepa que puede confiar en mí, pero también en las otras personas que están dentro del curso. Es muy útil. Yo recuerdo cuando era alumno, que lo más importante era ese momento de compartir, de poder recibir feedback.

El profesor se convierte más bien en el moderador. Es uno de los pocos lugares donde puedes encontrar esa horizontalidad. Donde puedes prescindir de todos los vicios de forma que tienen los ambientes del arte, dominados por instituciones, egos, y todo eso con lo que tenemos que lidiar y que limitan nuestra libertad.

Acabas de montar tu base en Lisboa, aunque recorres Europa como si fuera tu casa. ¿Qué está pasando allí, que todo el mundo se va a buscarlo?

Yo me fui por decisiones más personales, por mí y por mi pareja. Los dos necesitábamos dejar Madrid y buscar una nueva etapa en otro lugar, porque habíamos terminado la nuestra aquí. La mayor elección para escoger un sitio y ganar de nuevo perspectiva estaba entre norte y sur: entre realidades que a nivel laboral podían tener más oferta, y otra apuesta que iba más por tener una base donde la calidad de vida fuese mejor. Londres lo conozco muy bien, Berlín, París, Roma, Milán… pero la sensación es que, para vivir en esos sitios, necesitas facturar mucho para poder vivir bien con un mínimo de calidad de vida.

“Llevamos unos cien años con revistas ilustradas y calles llenas de publicidad. Con el nacimiento de la propaganda moderna en el siglo XX se dijeron muchas cosas sobre esas imágenes, y creo que mucho de ello sigue vigente hoy en día”

En Lisboa tengo más libertad para elegir qué trabajo hacer, realizar menos trabajos por encargo y centrarme más en mi obra o en la enseñanza. Es cierto que en Lisboa ya se está creando una situación difícil de sostener por la subida de los alquileres, desde que tanta gente se ha mudado allí. Comparado con los sueldos locales, tanto el turismo como la cantidad de freelancers europeos que se están moviendo allí están creando un problema. Algo tendrá que pasar a nivel político para hacer frente a algo que no es sostenible.

Por otro lado, para mí es una ciudad que tiene mucho mucho sentido porque tiene una oferta cultural inmensa, comparado con su propio tamaño, con unos núcleos de actividad enormes. Por ejemplo, el nuevo MAAT, el Culturgest, la Fundación Gulbenkian, la cual ofrece exposiciones pero también una compañía de danza, cine al aire libre… muchas de esas estructuras ofrecen mucho a la vez. Y pasan muchas cosas. Y, sobre todo, son muy accesibles. Desde que yo me he mudado (verano 2017) ya ha habido tres festivales internacionales de cine. Lisboa es una ciudad que ofrece mucho y de forma muy accesible, a nivel económico y logístico. Al ser una ciudad pequeña y manejable, hay lugar para la espontaneidad.

Federico Clavarino