una luz dura

sin compasíon

movimiento de la fotografía obrera

museo reina sofía

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El Museo Reina Sofía acaba de inaugurar una de las muestras de la temporada en la capital. Verá pasar la primavera hasta el final del verano en las grandes salas blancas de la tercera planta del edificio Sabatini donde recoge una suerte de ensayo historiográfico, desde lo documental y testimonial, reflejo de un latir concreto en unas fechas determinadas, y un discurso museológico integral, aunque en algunos casos escurridizo, sobre el amateurismo fotográfico desde mediados de los años veinte hasta la década de los cuarenta en Europa, en México y EE.UU. Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939. Desde el caso paradigmático de la fotografía rusa y de la fotografía alemana, que presentan contagios y espacios comunes, pero también diferencias pertenecientes a momentos histórico-políticos clave y a idiosincrasias particulares en ambos países, esta colosal exposición (que te llevará alrededor de tres horas y media disfrutar, las cosas como son) constituye un nuevo ensayo (muy a la MACBA) que rescata un corpus absolutamente intangible de imágenes que narran, denuncian, proclaman, enseñan, escuecen, espantan, sacralizan y atestiguan la historia del movimiento obrero acercándonos a la distancia e incredulidad, pero también al saber, de sociedades y tiempos ajenos, esquivos, inauditos, pocas veces teorizados en movimiento en una caja blanca como tenemos la oportunidad de seguir. Desde luego, recibimos una luz dura, sin compasión. El intercambio entre el movimiento ruso y el alemán, de fotoperiodistas exultantes en publicaciones fundamentales (en toda su resonancia semántica) como Sovestkoe foto y AIZ, prologa el discurso expositivo en un panegírico único y ejemplar que sienta las bases sobre lo que nos aguarda en este interminable recorrido fotográfico donde entender, vinculante, una historia del comunismo también dispar en todas las sociedades. Y es, sin duda y junto a su extensión centroeuropea, la parte más interesante de la exposición, cuando no, la dosis suficiente extensible, inteligible, acertada y mejor vertebrada, frente al más de un millar de piezas (entre revistas, carteles, fotografías, fotomontajes, libros y películas) distribuidas en el recorrido de esta magna (otra vez resonante) exposición. Un esfuerzo inteligente sobre la generación estética e iconográfica de ligamentos ideológicos, políticos, propagandísticos, sociales y estético-plásticos, representativos.

Bien distintos eran los movimientos ruso y alemán alrededor de los años 30 en una Europa hosca (diciendo poco) y explosiva. Los diferentes poderes políticos que gobernaban en estas fechas dibujan y refieren esas particularidades cuando en una primera sala disfrutamos del componente social y el ensayo de la vida cotidiana del obrero, del proletario, de su vivienda y su vitalidad, de sus hábitos y su comportamiento con gestos y escenificaciones que expresan este advenimiento al poder, también aburguesado, de una Rusia excepcional antizarista, en comidas familiares, estudios de viviendas y costumbres, camaradería, el entorno rural y el entorno urbano, modus vivendi y modus operandi. Donde sí reside un amateurismo inequívoco. La exaltación del obrero como tótem hercúleo y de su trabajo como un acto sacramental y sacralizado en su templo, que es la fábrica y su sala de máquinas, donde interactúan con sus objetos mágicos, de engranajes varios y mecanización coreografiada, nos presentan a un obrero cohesionado, épico y clásico que dista del anterior que nos encontramos. Una imagen propagandística que ensalza el entorno único y las capacidades sobrehumanas, eidéticas, místicas y mayoritariamente representadas (en absoluto desde un punto de vista amateur, sino profesional) de olímpicos cuerpos trabajadores que hacen de su labor su religión y su sentido en la vida. Comunista. Y que, por otro lado, es exactamente la misma imagen fascista que pocos años después, en Alemania, y en las antípodas (o no tanto) de este planteamiento, tendremos con la iconografía nazi, pues las referencias iconográficas, plásticas, propagandísticas, tipográficas y fundamentalistas recurren a la misma fuente clásica, greco-romana y, como decimos, olímpica (nótese otra resonancia). En la sala topamos con estos trabajos, si se quiere, más aficionados del proletario de a pie en un contraste significativo con estudios fotográficos nada improvisados e imágenes impresionantemente bellas y epopéyicas (que también rescatan de la anterior revolución, la del 17, y de sus afines vanguardistas, como vemos en alguna imagen de Rodchenko y en la cartelería de Gustav Klucis) donde la máquina y el esfuerzo son, como a la religión, el pan nuestro de cada día. De ahí destacan espléndidas fotografías de Semion Fridliand, Georgy Zelma, Arkady Shaikhet o Max Alpert, donde no se privan de mostrar musculaturas, escorzos deliberados y endiosamientos humanos, trascendencias físicas y perspectivas. Cabe destacar también aquí la película de Joris Iven, con el que volveremos a encontrarnos en este inconmensurable recorrido, y su exaltación socio-expresionista del obrero, ahora protagonista, de un edén de fábricas (y una traslación mágico-mística de poder, fuerzas y energías), como maquinista.

El caso alemán difiere claramente del soviético (recordemos también quién y cuándo está frente y de frente al poder político) con un impresionante trabajo documentalista, más social, donde la fotografía de la figura del obrero y el proletario se convierte, más que en exaltación, en un arma de denuncia. Y donde, más allá del ingenio único de una de las figuras más interesantes de la historia del cartel publicitario y propagandístico, de un John Hartfield (que estuvo presente en más de un fregao durante estos años tenso-beligerantes en toda Europa como veremos) que esparce sobre toda una pared su contundencia agresiva, sintetismo conceptual y violencia expresiva, encontramos escenificaciones más o menos amateur, aunque muchas absolutamente profesionales y ensayísticas. Aquí no es tanto el obrero, ese nuevo Hércules, el que destaca, sino un obrero que dignifica su trabajo o su oficio, que se congrega y manifiesta en comuna, cuando no ironiza contra el poder o denuncia la depauperada situación en la que se encuentra. Destacan deliciosas y poetizadas, si no duras, instantáneas de Eugen Heilig, Erich Rinda, Hans Bresler, Ernst Thormann, Peter Zimmermann, Semion Tule o Tina Modotti. Y, como telón de fondo, toda esa labor editorial (con más ecos evocativos) de modernísimas maquetaciones que recogía estos trabajos, entre otros tantos, que si en el caso soviético era Sovestkoe foto, en el contexto alemán, y siempre en contacto y enlace con el primero, era, sobre todo, AIZ quien lo sostenía. Y donde encontramos cuerpos muertos (es fascinante cómo en la historia de la fotografía y hasta un determinado punto se fotografiaba, no sólo como epílogo para un difunto, sino como recuerdo artístico del alma del mismo), hombres apaleados por las SS, rostros abatidos por la extenuación e impresionantes retratos (tematizados) junto a una idea del trabajo y del obrero que linda con la pobreza, más sometida y esclavista, en el entorno urbano y luego en uno rural, que son los contextos desde donde se entona un discurso como proclama y denuncia. De un movimiento obrero, de un proletariado excepcional.

Destaca también, ya en la sala contigua y después de otra espeluznante y fantasmática película documental de Joris Ivens que retrata, desde la oscuridad, el despertar en un día en la vida cotidiana donde los solos gestos de los niños, entonces adultos en miniatura, sorprenden y espeluznan la sensibilidad de cualquiera; la inigualable serie Einer von Millionen, de Walter Ballhause retatando a Kart Döhler y esa serie de Albert Hennig: Escenas de la calles de Leipzing, 1930-1932. Junto a ellas otros trabajos de Walter Reuter (al que debe la agencia su nombre), documentan desde un punto de vista más social, sociológico, profesional y estético-artístico, el tiempo, esos días inclementes, incompasivos.

El salto a Europa y a la permeabilidad, ahora ya tematizada como una ideología, sí, pero estética y plástica, como movimiento, y que nada tiene que ver, en esencia, por historia, con los orígenes de los casos ruso y alemán, de contextos histórico-políticos diferentes, se debe, en eso no cabe duda, desde luego, al contagio que, de estas publicaciones, el movimiento obrero y proletario en este repaso europeo tiene. De esta parte y en una introducción a esta extensión desde el estudio de la fotografía checoslovaca, destacaremos los geniales trabajos, ya sociales e, insistimos, en absoluto amateur, sino profesionales, de Irena Blühová con esos retratos y esas agrietadas manos, los desnutridos niños y esas caras de estupor y hambre en las instantáneas de Oldřich Straka, piezas de Josef Tartu, Jaromír Funke y su ciclo de viviendas precarias, Jan Kalasz, Vladimir Hnízdo y Tibor Honty, el también sacralizado retrato, místico, solemne y santificado de El desempleado, de Grete Popper. Fotografías que se diseminan entre otros trabajos de Farol Aufricht, Ferenc Haár, Lajos Lengyel, Ribor Bass, Sándor Frühof, Judit Karasz o Lajos Tabák, entre otros autores. El caso húngaro, también uno que destacaba esa idea de queja manifiesta y denuncia de la clase obrera, próxima, cuando no abocada, a la mendicidad, como recogieron Árpád Szélpal, Kata Sugár, Judit Kárász, Ferenc Haár, Nicolás Muller, Sándor Gönci, Sándor Frühof, Gyula Halberg y, especialmente, esa magnífica composición de retratos de Kata Kálmán; que revelan esta parte de Europa como una singularmente creativa en estos años. Siendo el retrato un formato-tema que vemos repetirse en la muestra ya que ésta forma parte del programa de exposiciones invitadas de PHotoEspaña 2011, cuyo tema principal es, precisamente ése, el retrato. Un discurso que también resuena en nuestro cerebro cuando en esta exposición hay que diferir la obra de arte en sí misma del documento.

Del caso de la fotografía obrera en los Países Bajos queremos destacar el trabajo de Eva Besnyö, otra de las más interesantes mujeres artistas que, aún siendo pocas, sobresalen en la exposición con retratos de niños harapientos, similares a los de Cas Oorthuyus o grupos de desempleados y la nueva denuncia de CAJ van Angelbeek, a través de entornos domésticos precarizados en los que nos colamos para inspeccionar su miseria cuando no nos expulsan la mirada por lo que allí se retrata. O esos otros trabajos que escorzan a obreros desempleados reclinados sobre escaleras en imágenes (de varias lecturas) que se repiten en ángulos picados y contrapicados y por autores y nacionalidades distintas en la exhibición. La fotografía era un arma en la lucha de clases, un instrumento más de protesta poco indulgente, demostrativo, del horror de la pobreza que desvencijaban esos años de gris oscuro europeos. Y es en estos entornos donde más lo notamos. Esa luz dura, esa sombra implicada que dictatorial y sin compasión estrangula.

Algunos retratos claustrofóbicos y asfixiantes, que documentan la realidad de un mísero Londres a cargo de Edith Tudor-Hart, son parte de las aportaciones más precisas de la liga británica, como esa Niños en el patio de una barriada o la expresión insólita, anhelante y frustrante, de esa Niña mirando el escapare de una panadería. Pero más prolija es la muestra que del caso austriaco tenemos gracias a los trabajos de Lothar Ruebelt y su retrato del desempleo o ese completamente alucinante Dispensador de limosna, al igual que Hans Cehal (con esas imponentes Chimeneas) y donde seguimos observando, como en todos los casos y en paralelo, un trabajo editorial que se hacía eco (prácticamente igual, en cuanto al formato, el diseño de las portadas y contenidos), de los primeros planteamientos editoriales que comentábamos.

De aquí damos un salto a México (especialmente llamativas las fotografías de Tina Modotti) y a EEUU, en absoluto algo venido a cuento y, en cambio, llamativo en el itinerario, pero plausible en tanto que esboza esa otra precareidad (ya no tanto obrera, ni campesina, ni en apenas nada paralela al discurso inicial expositivo), donde, además de encontrar retratos de Chelsea o el Harlem, en unas condiciones que distaban años luz de la harapienta y cada vez más calcinada Europa, vemos instantáneas de Morris Engel, Aaron Siskind, Wendell MacRae, Hansel Mieth, Carl Mydans o esa imagen absolutamente fascinante en su composición, perspectiva y proyección, de Garold Corsini. Cuando no empezamos con otra serie de fotógrafos como Paul Strand, y ese fotomontaje de esvástica que crucifica a la muerte y una de sus series mexicanas, con regusto e intenciones más de exóticas y de souvenir, desde una óptica absolutamente aburguesada, aunque siempre documental y fotoperiodística, pero que, de ninguna de las maneras, sustenta una continuación sustantiva con relación al discurso primigenio que hasta esta sala nos dirigía.

Es en este viraje a espacios, antecedentes, historias, políticas y tiempos distintos (Francia y España) y en las últimas salas del paseo donde no hallamos ya, en ningún caso, una prolongación de ese planteamiento inicial, lo que ni quita ni desmerece el material aquí exhibido, pues, entre otras cosas, es donde mayor visibilidad tiene el fotoperiodista extranjero (y el fotógrafo consagrado) que documenta diferentes revueltas en contextos ni iguales, ni paralelos. Unas, del todo imprevisibles y confusas imágenes de la Guerra franco-prusiana (que ya me dirás tú qué tienen que ver con el tema, más allá de una prolongación -un tanto forzada- de la idea obrera del marxismo que, en realidad, tampoco tiene nada que ver en este co(n)texto), y en un siglo anterior al tiempo que nos ocupa nos sorprenden al acceder a una nueva sala. Eso sí, interesantísimas y recreadas en, otra vez, hacinamientos de muertos, nos llevan a pasear por fantásticas imágenes del frente popular desde la radical oposición amateurista principal, documentando el caso francés a través de trabajos de David Seymour, Norma Dumas, Roger Schall, Robert Capa, Gera Tardo o Henri-Cartier-Bresson. Y que desembocan, en el epílogo de esta exposición, en una Guerra Civil Española y otra vuelta de tuerca (también forzada y, como decíamos, escurridiza), sobre el planteamiento inaugural al colarnos, quizás intentando justificar (en vano en tanto que innecesario y quebradizo) el caso español en un itinerario de sentido que, en varios momentos, se debilita cuando no se aleja. Y es que estamos hablando de una guerra (con su trasfondo político y social, qué duda cabe), pero donde no entra un movimiento obrero (al menos, no como el que se plantea en el germen expositivo, sino de un obrero que deviene soldado, cuando no mártir), ni mucho menos, protagónico, desde lo amateurista y proletario, en lo que a la colección de fotografías que lo documentan se refiere. A no ser, claro, que ahora consideremos aficionados a Reuter, Tardo, Capa, Foto Mayo y (ya os lo dijimos) otra vez Hartfield, que no destacan sobre las increíbles imágenes del gallego José Suárez y sus pescadores (cómo es ese retrato de su serie Marineros, de nuevo santificado, apolíneo), además de otros trabajos complementarios. Lo que no devalúa ni declina, por otro lado y precisamente por eso, la calidad de los trabajos exhibidos y el valor documental del horror de una guerra antes de que estallase (impresionantes, como siempre, esas imágenes de la zona de Las Hurdes, lugar que tanto asombraría unas décadas después a Eugene Smith y que se representa en este espacio con las fotografías de Eli Lotar) y documentada especialmente en Madrid y en Barcelona por las cámaras de estos fotógrafos internacionales, ajenos, que, como los historiadores, siempre han sabido narrar mejor la historia de España. Tiene narices.

Así termina la muestra en un alegato que señala, según Jorge Ribalta, comisario de la exposición, la contribución a la modernidad de entreguerras de la estética socialista y su habilidad para capturar la belleza del propio trabajo y también los horrores de la miseria social. Apagada, contrastada, agresiva, solemne, brutal, opaca, implacable y depresiva. Una luz dura, sin compasión. Hiriente, enaltecida e incisiva. De escozor icónico socialista.