Achero Mañas

Notodo: ¿Da un poco de vértigo enfrentarte a tu nueva película teniendo en cuenta el éxito que supusieron El Bola y Noviembre?
Achero Mañas: Si bien es verdad que hubo una separación voluntaria, aunque nunca con una idea de dejarlo definitivamente, sí que lo hice porque necesitaba descansar: el cine es muy absorbente y acabas trabajando todo el día y nunca paras y yo llevaba diez años sin dejar de trabajar a un ritmo muy fuerte y creía que necesitaba un descanso. Pero es un descanso relativo porque durante todo este tiempo he estado escribiendo: yo tengo cuatro guiones en mi mano. En estos siete años he escrito y nunca he tenido la idea de dejarlo. Y he vivido de la publicidad. Por eso el día que yo me planteé volver a rodar la tensión no era tal porque no tenía ese concepto de “haberlo dejado”, pero sí que hay una vuelta relativa. Y siempre que hay una vuelta se crean unas expectativas muy ficticias. En cualquier caso yo quería volver y hacer una película. Tenía ganas de hacer esta película y la he hecho, y me lo he pasado muy bien: he trabajado con amigos míos y, aunque hubieran nervios, lo hemos pasado muy bien.

NTD: ¿Cómo surge la idea de la historia de Todo lo que tú quieras?
A.M.: La idea surge hace diez años. Yo fui, entre comillas, “padre tempranero” (a los 28 años). La experiencia de la paternidad supongo que me influyó de alguna manera. Un día, viendo la figura materna, la persona que estaba conmigo y su importancia, de pronto debí de preguntarme: “¿qué coño pasaría si esta figura no estuviera?”. Y seguramente que de ahí debió de nacer todo porque, al cabo de un tiempo empecé a pensar en una historia de un padre solo con una hija después de la muerte de su madre. Y yo desarrollo eso en mi cabeza y es una historia muy sencilla en la cual muere la madre, el padre se vuelve con su hija para defenderla, pero él no puede vivir su propio trauma y, en el momento que él quiere poder pasarlo, se separa un poco de la niña para poder vivir ese trauma y la niña en ese momento se vuelve loca porque no puede soportar esa separación. Y cuando él vuelve es demasiado tarde, y, al final, acaban suicidándose los dos. Esto era una historia que estaba ahí, hasta que en Nueva York me despierto años más tarde y aparece la figura de un transformista. Y de este tío, en vez de una persona normal, veo que puedo construir el personaje de un hombre conservador y es en ese momento que supe lo que quería contar. Aparece el elemento simbólico que, para mí es el más importante de toda la película (el transformista), que simboliza la ambigüedad y el cambio de roles, y a partir de ahí empiezo a escribir la sinopsis y ya no paro. Se cerró el círculo.

NTD: ¿Todo lo que tú quieras es más una forma de reivindicar la figura paterna o de plantear una tónica general sobre el desconocimiento por parte de la figura del padre para criar a sus hijos?
A.M.: Sobre el desconocimiento que el hombre tiene sobre la figura materna, diría yo. Es un homenaje a los padres pero, realmente, en el subtexto lo que está es que el padre va a tener que intercambiar los roles y asumir ciertos papeles de la mujer. Hago pagar en carne de un tipo todo lo que ha pasado la mujer: al final, cuando ha entrado en el mercado laboral ha tenido no sólo que trabajar, sino cuidar a los niños, hacer las labores de la casa… ¡todo! La liberación de la mujer ha sido una falacia. Ha sido ficticia, un bluff. Y por eso están luchando tanto, ¿no? Lo que pasa es que la mujer, una vez que ha salido, ha reivindicado sus derechos para estar equiparada y no estar desfavorecida. Pero en el caso del hombre protagonista de la película no ha sido voluntario: se lo ha encontrado de cabeza y ha sido una especie de trauma. Y ésa es la metáfora de la película y/o lo que simboliza.

NTD: Si bien tus películas suelen abordar una temática social clara, también tienen un gran afán de libertad y de transgredir las reglas. ¿Es tu intención plantear esta constante?
A.M.: Hay momentos en los que uno transgrede las reglas y ese asalto toma un significado coherente y razonable en los elementos particulares y no en los comunes o universales. A mí lo que me interesa es cuando uno se salta la regla y, en general, todo el mundo lo vería razonable por sus circunstancias personales, pero que en rasgos universales o comunes no es aceptada. Y eso sí me interesa porque quiere decir que las circunstancias son individuales o personales y el elementos común o universal no funciona para todo el mundo igual.

NTD: A priori podría parecer que Todo lo que tú quieras es una película más suave y menos rebelde (al menos en cuanto a personajes) que Noviembre o El Bola, pero en el fondo vas a machete contra los prejuicios de la sociedad y las normas aplicables a la tenencia de los hijos.
A.M.: Es cierto y no es cierto. Sigue teniendo una potencia dramática la película, aunque es verdad que tiene un tono poético que ni El Bola ni Noviembre tenían tan acentuado. Si bien yo no la entiendo como una fábula, hay mucha gente que sí la entiende así porque ve especialmente increíble que una situación como esa se pueda dar. Pero yo no me posiciono tan lejos porque, de hecho, yo la he llevado a cabo: no me he vestido de mujer, pero sí he hecho de madre para mi hija en el sentido que me ha pedido que imitara las formas o la manera de hablar de su madre cuando la echaba de menos, de la misma manera que también se lo ha pedido a Elena (su madre) cuando me echaba de menos a mí. En la película lo he llevado a un caso extremo, pero no digo yo que no se pueda dar. Conozco un amigo mío que, entre su hijo y él, dibujaban a la madre en caretas y se las colocaban en la cara generando un juego cuando la mujer estaba fuera. Entonces es una situación que se puede dar. En definitiva, la película tiene una cierta poética que las otras no tenían tanto. Y me ha obligado a eso, primero, porque quería que hubiera más metáfora y más simbolismo (con lo cual no es sólo lo que ves de la realidad, sino que existe una metáfora). Al tener un trasfondo tan metafórico, tiene una poética narrativa que hace que no sea tan realista. Y en ese subtexto sí que se puede entender a la película como más suave y menos dura, pero a veces la metáfora es mucho más dura que la realidad aunque te la cuenten así como es. Y hay momentos que yo creo son muy duros, como cuando la niña desmaquilla al padre y descubre todas las heridas; o cuando el padre está a punto de perder la identidad frente a su hija porque ella no lo identifica como el padre: es muy duro para él y para ella no porque ella se pueda volver loca, sino por lo que significa la desaparición de la figura paterna para él. Hay momentos que tienen cierta crudeza, pero quizá no es tan visualmente cruda en ese sentido.

NTD: Mencionabas el caso de tu experiencia personal. Has estado entre siete y ocho años sin grabar nuevas películas y ahora vuelves con una que va de dejar todo lo que uno tiene, dedicarse a la familia y volver renovado a la vida diaria, algo que tiene bastante que ver con lo que se ve en esta película. ¿Ves algún paralelismo casual entre tu vida personal y la película?
A.M.: Hay momentos en la vida en que hay que reinventarse. Los hijos te la reinventan por sí mismos, sobre todo los niños pequeños. Si hay una cosa maravillosa de los hijos es que te dan la oportunidad de dejar de ocuparte de ti mismo: uno acaba hasta los huevos del yo. Y otra cosa que tienen los hijos es que redescubres la magia y el factor sorpresa que uno va perdiendo cuando vas haciéndote mayor: cuando un niño descubre algo, tú vuelves a ver a través de los ojos de ellos. Y es maravilloso porque todo vuelve a tener esa cosa genuina. Es una posición muy infantil, lo reconozco, pero reinventarse uno a sí mismo o encontrar la realidad de otra forma te da una especie de ánimo para seguir viviendo las cosas o darle un punto más atractivo y nuevo.

NTD: ¿Pesa más el amor y el cariño que la reivindicación social en la película?
A.M.: Ambas funcionan y cohabitan en la historia. No es una película reivindicativamente social, sino más bien es la metáfora de un hecho inevitable que está ocurriendo, que es la transformación del hombre que viene dada por la integración de los roles de la mujer a su vida cotidiana. Y la parte afectiva del amor me funciona como motor para que Leo (el personaje principal) sea consciente de ese cambio o le lleve a encontrarse con una realidad que no entendía, ni conocía ni valoraba en un principio pero, gracias al amor y el cariño de un hijo, se da cuenta del valor de todo aquello y de qué significado realmente tenía.

NTD: ¿En qué medida la homosexualidad tiene peso en la película?
A.M.: La homosexualidad como homosexualidad no tiene ningún peso. Lo que sí tiene peso es la simbología o metáfora de lo ambiguo, que está hecha a través del personaje transformista (en donde vamos a acabar todos porque constantemente los hombres y las mujeres se intercambian los papeles, con lo cual hemos dejado de estar polarizados y ahora somos más bien, un poco de mujer y un poco de hombres cada uno, y eso es lo que simboliza un transformista) que me parecía bien que él rechazara al principio. Y es el símbolo el que creo que mejor representa eso. Pero no es la homofobia lo que más me preocupaba ni es la historia de un homófobo que entiende que la homosexualidad no es un mal.

NTD: ¿Encuentras similitudes entre la transformación de Leo y el debate de la adopción por parte de homosexuales?
A.M.: Lo que rompo es con el estereotipo del homosexual gay que tiene la gente. Muchas veces los homosexuales son bisexuales, y muchas veces los machos no han salido del armario, etc. Me interesaba romper con dos estereotipos: el del homosexual y el de la historia de amor fascinante y única de un hijo. Pero lo que me interesaba del homosexual no es la reivindicación de que puedan tener hijos, porque es algo que no me planteo, ya que considero que el amor está por encima de sexos y orientaciones. Lo que creo que es más importante, y de lo que realmente deberíamos hablar, es que la función paterna no está ligada a la biológica. La persona que ejerce como padre o como madre y le da amor a una persona, a partir de ahí son padres, y da igual que sean biológicos o no lo sean. Toda persona necesita un referente afectivo. Si el referente lo es o no biológicamente da igual su orientación sexual, esa es la figura importante para una criatura. Y eso es lo que yo defiendo por encima de todos los núcleos tradicionales.

NTD: ¿Cómo te has decidido por Juan Diego Botto para el papel de Leo?
A.M.: Hice pruebas a muchos actores amigos y gente conocida que yo creía que podían hacer este papel. Tenía que decidir, entre otras cosas, qué franja de edad es la que iba a ir mejor al personaje con ensayos y pruebas a los posibles actores. Todos estos actores no han venido a hacer una prueba: me han venido a ayudar (y así se lo planteé) para ver hacia dónde yo iba. Por tanto, yo le agradezco a los actores (Tristán Ulloa, Pere Ponce, Alex Brendemühl, Roberto Enríquez) a que me hayan ayudado a que yo descubriera hacia dónde quería ir finalmente. Me he decidido por Juan Diego Botto porque el arco del personaje se enriquece, porque tengo una parte joven de un tipo en el que no le ha pasado la vida por delante porque aún es joven, pero es maduro. Los otros se me quedaban muy dramáticos en la parte final (que tenía mucha fuerza), pero en la parte principal eran menos creíbles. Tienen cierta madurez para solventar el problema de otra manera, pero a éste es lo primero que le ha pasado en la vida. Juan Diego tenía esa cosa de ser un tipo en plena madurez: acababa de ser maduro y aportaba clase. No era un pijo excesivamente desagradable y aportaba una clase que daba un sentido más universal y más entendible a la película. Y ha demostrado que es un actor como la copa de un pino y muy generoso, ya que con un actor de cuatro años sólo puede trabajar un actor que es generoso. Un actor que no lo es no podría aguantar un rodaje con un niño de cuatro años y menos de la manera en que yo he trabajado. Por tanto, necesitaba una gran generosidad por parte del actor protagonista. Y no digo que los otros no lo fueran, sino que él también tenía eso. Tenía que saber que todo en esta película es por la niña y que hay que facilitárselo a ella, y luego él tendrá que buscarse la vida para, más que salvarse a sí mismo, hacer las cosas por la niña.

NTD: Si bien la transformación que acaba haciendo Leo es más interna que externa, mucha gente se puede quedar con lo superficial del transformismo externo. ¿Puede llegar a ser un arma de doble filo para que la gente se quede más con la forma que con el fondo?
A.M.: Cuando haces una cosa así de arriesgada y al límite, no tienes más remedio que saber que, de pronto, haya gente que se puede quedar sólo en la base. Cuando yo me planteaba la película pensaba en un motor universal que la gente fuera a entender (lo que es capaz de hacer un hombre por un hijo) y, luego, que haya un subtexto más metafórico por detrás que no todo el mundo tiene por qué entender ni analizarlo y que, aún así, haga que la película siga funcionando. Y aunque la gente se quede en esa visión, yo creo que va a haber algo que es mucho más importante, que es la visión universal. Luego, espero que también entren en planteamientos más metafóricos o simbólicos, pero si no lo hacen yo creo que el factor fundamental de la película los puede llegar a arrastrar igual hacia el otro más poético.

NTD: Has descubierto a Juan José Ballesta en El Bola, has encumbrado a Óscar Jaenada en Noviembre y ahora nos descubres a Lucía Fernández, una niña que se sale en el papel de Dafne. ¿Cómo la has descubierto? ¿Es difícil trabajar con niños?
A.M.: Le dije a la directora de casting que fuera a buscar niños a agencias y colegios. Vi a unos 300 o 400 niños. He ido haciendo pruebas hasta que, finalmente, conseguí a Lucía. Han sido seis o siete pruebas difíciles y largas, pero yo lo tenía claro. Lo de los niños es imprevisible. Con un actor adulto puedes estar algo más seguro, saber por dónde negociar y ver con los elementos que yo cuento, conocer la personalidad y el modo de trabajar de Juan Diego Botto, José Luis Gómez o Ana Wagner, etc. Es muy raro que, a no ser que te enfades con alguien, se vaya a la semana del rodaje. Pero un niño no: puede por alguna circunstancia decir “no vuelvo porque no quiero volver”. No tiene esa capacidad de responsabilidad, no entiende de esas cosas. Puede pasar cualquier cosa. Pero es verdad que he hecho una labor de casting muy potente no sólo por ver cómo interpretaban, sino por la capacidad, además, de aguantar la concentración, de cómo se relacionaba psicológicamente con las personas, su afectuosidad. No abandonaba y era muy fiel a los personajes. Si ella te quería era muy poco probable que te abandonara. Era una niña muy afectuosa y buena persona. Y decir que un niño es buena persona es un poco ridículo, pero es cierto. Mis amigos me decían “estás como una chota: si no la produjeras tú, vale, ¿pero produciéndola?”. Su predisposición y voluntad hizo que me decidiera aún más.

NTD: Además del fuerte peso, casi omnipresente, que tiene el papel que hacía Lucía, ¿no?
A.M.: Toda la película, prácticamente. Es el segundo papel más importante, una maravilla. A través de mucho trabajo con ella y de improvisar y entrar en determinados juegos hemos podido hacerla. La niña no se ha aprendido un solo texto de memoria: yo le daba elementos narrativos para que entrara en las improvisaciones para que yo pudiera acabar donde quería porque, al fin y al cabo, hay diálogos que eran obligatorios, pero están hechos con elementos narrativos incluidos en medio de improvisaciones. Si le daba un texto para que se aprendiera acabaría repitiendo como un loro o una tabla de multiplicar. Es lo que normalmente se hace con los niños y por eso luego salen así las películas.

NTD: De momento casi no se te ha visto utilizar a los mismos actores para protagonizar una y otra película, como ocurre con algunos directores. ¿Crees que es importante la renovación de la plantilla para abordar temáticas y películas diferentes?
A.M.: No creo que sea necesario cambiar el plantel. Creo que, así como cada historia tiene un estilo y reivindica un planteamiento formal, cada película trata de alimentarse con unos actores determinados. Yo no me fijo nunca en un actor cuando escribo un guión: me fijo en la historia y, luego o durante la historia, puedo plantearme quién puede hacerla. Eso no quiere decir que un día venga Javier Bardem u Óscar Jaenada y me digan que les encantaría que escribiera una historia para ellos, pero entonces tendría que empezar a pensar sobre eso. Pero para mí lo que ha primado es la historia. He vuelto a repetir con varios actores: Alberto Jiménez aparece en mis tres películas y Ana Wagner en dos de ellas. Sí que es verdad que ninguno en papel protagónico, pero no lo hago de una manera intencionada (de hecho, Óscar Jaenada también estuvo en las pruebas para el protagónico).

NTD: ¿Hay algo que te preocupe del estado actual del cine español? Habiendo tomado distancia durante estos años (viviendo fuera y no dedicándote al 100% sobre el ámbito cinematográfico) ¿cómo ves la situación actual del cine en España a nivel de infraestructura y a nivel contenidos?
A.M.: El otro día me preguntaban por la salud del cine español y, si tuviera que decir algo, diría que es el enfermo con más éxito que puedas imaginar. Es acojonante. Es como una especie de enfermo que no tiene acceso a la seguridad social ni ayudas, pero paradójicamente tiene un éxito de tres pares de narices. Con su enfermedad y su cojera es el que más éxito tiene. Y lo digo porque, ahora mismo, si se puede hablar de un cine que tenga éxito es el español: Amenábar, Almodóvar, Coixet, Bayona, Juan Carlos Fresnadillo, Alberto Iglesias, Antonio Banderas, Javier Bardem, Penélope Cruz… En cualquier otra disciplina que estuviera sucediendo esto, el dinero llovería para seguir promocionando. Sería el mejor trabajo diplomático para un país. Y no se ve así: ni hay dinero, ni se apoya, ni tiene repercusión… y habrá que preguntarse por qué, porque en cualquier otra disciplina artística o en deportes los estarían viendo como héroes como se están viendo a los campeones de la Copa del Mundo de fútbol. Y es una pregunta seria, porque es una disciplina injustamente tratada. Y lo hablo no desde ahora que hice una nueva película, sino desde los ocho años que me he pasado en Estados Unidos viendo el respeto y la admiración que produce el cine español, la gran publicidad que hace para España y, en cambio, aquí no se les tiene un cariño especial.

NTD: ¿Qué proyectos futuros tienes en mente? ¿Hay algún guión girando por tu cabeza?
A.M.: Tengo guiones que, de momento, no voy a mover. Voy a ver qué pasa con esta película y después me plantearé el futuro porque no tengo ni idea. Hay unos guiones escritos que no sé si son los más adecuados para después de esta película (tengo que decidir si alguno de ellos es el adecuado) y, si no tengo un par de historias en la cabeza que a lo mejor escribo. Depende de las circunstancias. Ahora voy a Toronto (NdeR: al 35th Toronto International Film Festival) y parece que hay gente internacional que quieren hablar conmigo y cosas que están pasando que hacen que no sepa exactamente dónde voy a acabar. Desde luego, voy a dirigir pronto y no voy a tardar ocho años. Es lo único que puedo asegurar.

NTD: Has estado a punto de dirigir una película en Estados Unidos sobre la Guerra de Irak con un presupuesto de 80 millones de dólares. Sin embargo, el proyecto no salió y vuelves a España y con una con presupuesto de 2 millones de euros. Si tuvieras que elegir, ¿dónde crees que estás más cómodo? ¿En el cine mainstream o de perfil más minoritario?
A.M.: Me encantaría hacer Carlos Buendía no por una cuestión presupuestaria si no porque es un primer guión que yo tuve, que intenté moverlo y estuvo a punto de salir y por el estreno de las cuatro películas sobre Irak y su fracaso en taquilla la película se cayó. Pero sigo confiando mucho en la historia. La escribí con Günter Schwaiger (que es un escritor austriaco) y tengo muchas ganas de hacerla, y no por una cuestión presupuestaria. Yo dirijo aquí, en Estados Unidos, en India o en Sebastopol: si me interesa la historia y puedo hacerla, me da igual. En ese sentido soy más internacionalista que nacionalista (en ése y en casi todos).

NTD: ¿Disco, libro y película que nos recomiendes?
A.M.: Libros pocos porque no leo prácticamente novelas: leo ensayo y filosofía, que es lo que me gusta y un hobby. Si te digo de verdad, la última película que me ha gustado y que realmente me impresionara es La vida de los otros, de hace ya tres o cuatro años. (Riendo) De todas formas, lo que habría que hacer son guarderías en los cines, porque los que somos padres no podemos ir al cine: no sabemos dónde colocar a la criatura. Es una idea: parte de la crisis del cine se acabaría con una guardería en los cines de 19 a 21h.

NTD: ¿Y con respecto a la música…?
A.M.: Yo últimamente escucho muy poca música: prefiero estar en silencio. Vas a un bar y hay música, llamas por teléfono y te ponen un hilo musical, en todos los grandes almacenes hay música. Escucho muy poca música y la que escucho es bastante clásica. Sí me gustó mucho la banda sonora de Once. Y, de vez en cuando, pongo un par de temas y los escucho bien: ahí es donde alucinas como cuando era joven con la Velvet y otros grupos. Después de haber estado tiempo sin escuchar música porque he estado haciendo un viaje de seis meses por la India, me dejan unos cascos, me escuché un tema y fue alucinante.

NTD: ¿Por qué acudiste a Leiva (de Pereza) para la banda sonora en vez de Eduardo Aribe, con el que trabajaste en tus anteriores películas?
A.M.: Leiva porque es amigo. Le conocí hace dos años a través de Óscar Jaenada y me dijo que le gustaría escribir una canción para la película. Me propuso que Eduardo siga haciendo la música para la película y que él me hiciera una canción. Me planteó eso, yo escuché algo y cuando vi que era muy difícil con Eduardo, lo llamé y le dije “te voy a traicionar, pero no te voy a abandonar, que tú eres mi músico de cabecera”. Llamé a Leiva, se lo propuse y, a pesar de que me dijo que no sabría, el resultado ha sido excepcional.