Javier Rebollo

NOTODO: Has dicho en varias ocasiones que La mujer sin piano no parte de una idea, sino de imágenes, y es cierto que está llena de imágenes tan poderosas como la de Rosa caminando con su maleta por un Madrid nocturno y desierto, o las de Rosa y Radek en el hotel… Háblanos un poco del proceso de composición de la película y de cómo hilvanasteis Lola Mayo y tú todas esas piezas hasta convertirlas en un guión.
JAVIER REBOLLO: Bueno, no sólo ha sido así en La mujer sin piano, sino en todas mis películas, incluso en los documentales, te diría yo. Hay una imagen, y esa imagen te lleva a otra imagen, y esa imagen a otra, y después aparece la idea. Muchas veces no aparece ni después de acabada la película. Porque si tienes la idea de antemano probablemente harías una película de tesis, una película para demostrar esa idea, y eso a mí me parece muy aburrido. Yo prefiero no saber qué es lo que quiero saber y descubrirlo mientras lo estoy buscando. En el caso de los cortometrajes, recuerdo una maleta tirada en la basura, un día de verano; me la subo a casa y descubro dentro de ella los objetos de toda una vida, y acaba saliendo El equipaje abierto. En camas separadas es un cortometraje que nace cuando un día, a la hora sagrada del aperitivo, una mujer de 80 años me cuenta su noche de bodas. Esa imagen se queda ahí. Luego en el metro ves una chica bonita y se revuelven estas dos imágenes y aparece una película. Uno no sabe dónde le esperan las películas, y eso es muy bonito. Pero eso me pasa a mí y a todos los directores; creo que incluso a los periodistas… Cosas que se te van quedando en el sumidero de la cabeza, y si el tiempo pasa por ellas es que son buenas ideas. Y al final las vas uniendo de manera automática. De hecho, yo intento sistematizar esta idea y llevarla hasta sus últimas consecuencias. El origen de La mujer sin piano es cuando me cruzo con una mujer que va andando con una maleta por la calle de madrugada, con los tacones reverberando, en el silencio de un lunes laborable horrible. Se lo cuento al director de arte y al director de fotografía, les digo: “Esa mujer encierra una película”. Entonces ellos me mandan fotos. (Ahora estoy justo preparando ese material para mi próxima película, estoy en ese diálogo de mandarnos fotos). Una de ellas es la de una mujer en la cama con un cuadro, y ese cuadro conlleva una decisión que luego es tan importante en La mujer... Es una manera muy surrealista de trabajar, muy automática, muy gimnástica, que no tiene que ver con eso que enseñan los manuales de idea, núcleo, punto de partida, punto de giro…, todas esas cosas que están heredadas del maldito Aristóteles. Es una manera de trabajar mucho más sensual, loca, alegre, que da resultados no sé si buenos o malos, pero sí divertidos para quien los hace.

NTD: Hablando de La mujer… has dicho: “En el rodaje he ido contra el guión y en el montaje he ido contra lo rodado”. Frente a la figura del director que quiere tenerlo todo muy controlado, pareces disfrutar mucho experimentando y dejando cierto margen a la improvisación. ¿Cuánto espacio hay para el azar en tus películas?
JR: Bueno, la historia del cine se puede leer como una lucha contra el azar. Desde los primeros operadores Lumière, donde parece que el azar reina en el plano (aunque sólo es cierto hasta un punto, porque hay un control, hay una elección del cuadro, del momento, de la hora…), hasta el sistema de grandes estudios, donde el azar desaparecía completamente. Estaba todo controlado por una cuestión económica: los cineastas han querido controlar el azar para que los productores pudieran controlar su dinero. Pero luego llegan los nuevos cines, que son los que dejan que el azar entre en la pantalla y en el cuadro. Eso que decía Renoir de que hay que abrir las ventanas y dejar que la vida se cuele en el estudio. Pues yo lo que hago es estar dispuesto al azar. No voy detrás de él, pero sí estoy disponible para que aparezca. Creo que es un mal director aquél que quiere hacer la película como la ha escrito y como la ha dibujado. Entonces mejor que haga maquetas, o que haga torres de palillos, que van a ser iguales a como las ha planeado. Lo bonito del cine es lo que te da la interferencia sobre lo planeado con la realidad. Y curiosamente las cosas más bellas de una película –lo decía Welles y creo que lo podemos demostrar todos– suceden por casualidad. Las cosas más bonitas de una película te las regala el azar. Lo que sucede es que tienes que estar disponible a eso que va a suceder. Por eso no me gusta la palabra improvisación, porque yo no creo que sea improvisación; es disponibilidad, es estar listo para lo que venga. Es como un músico de jazz. Los músicos de jazz no improvisan, hay un trabajo previo con unas melodías que luego desarrollan. Eso es lo que yo hago cuando trabajo. Tengo un punto de partida que son esas fotos, que luego se transforman en un simulacro de guión, y tienes que hacerlo más o menos convencional para que te den pasta, que es por lo que aparecen los guiones, para convencer a los productores de que nos tienen que dar dinero. Luego, cuando ruedas, intentas ir contra ese guión, porque el rodaje es intentar iluminar cosas a las que el guión no es capaz de llegar. Una acotación es insuficiente; un diálogo no dice lo que quiere decir, los buenos diálogos dicen las cosas al contrario de como están escritas… Y luego llega el montaje, donde vas contra la puesta en escena: aquel plano que planeaste en un lugar lo llevas a otro y aparecen cosas que no habías previsto. Es la lucha entre el instinto y la razón, y en este caso, la razón a veces es la que nos hace esclavos y el instinto nos da cosas inesperadas.

Os voy a enseñar una cosa que tiene que ver con el instinto, o mejor dicho, con el azar. No es una broma, ¿eh? [Javier Rebollo se levanta y vuelve con un documento encuadernado en espiral que nos muestra (ver vídeo 1)]. Éste es el guión de rodaje, que yo diferencio del que le llevas al productor, del que le llevas al ICAA… Uno tiene que hacer su simulacro de guión. En realidad el guión es una trampa tendida al lector, y depende de quién sea ese lector, pues construyes el guión de una manera o de otra. Los guiones nacen cuando ya nadie cree en Griffith, sus proyectos son tan caros que un día le dicen: “Tienes que poner por escrito lo que vas a hacer, porque gastas mucho”. Los cineastas no suelen necesitar guiones; los guiones de Buster Keaton eran piedrecitas en el suelo. Suelen ser los inversores quienes nos lo piden. Pues bien, éste es un guión de rodaje. Es cortísimo, son 40 y pocas páginas. En la parte de arriba está el guión entero, y también en la parte de abajo, exactamente el mismo. Como en esos juegos de niños en los que el elefante lleva el cuerpo de la serpiente y la serpiente lleva el cuerpo de la rana, yo me voy a una secuencia en el guión de arriba, por ejemplo a la secuencia 35: “Puta rusa: ¿Tienes tabaco?”. Me voy a otra secuencia en el guión de abajo, y la respuesta es: “Pero soy yo”. De diez veces, dos sale algo bueno. Es jugar con el guión como un cadáver exquisito. “¿Cómo te llamas?”. “Me voy a la cama, buenas noches”. Es permitir que el azar entre completamente. Algunos de los mejores diálogos de La mujer… han salido de este juego. Tienes que hacerlo muchas veces para que aparezca algo. Y esto es una sistematización del azar.

NTD: ¿Podemos verlo?
JR: Sí, claro… Hay algunos diálogos de la película que a mí me gustan mucho, cuando se despierta Rosa en la estación y dice: “¿Qué tal has dormido?”. Y Radek le responde: “Hola, me llamo Radek”. Pues bien, a eso el guionista no supo llegar con la razón y lo trajo el azar con este juego. En realidad correspondía a la primera secuencia, cuando están en el coche y el marido le pregunta a Rosa “¿qué tal has dormido?”. Jugando con el guión, esa frase de la secuencia 1 aparece por azar en la secuencia 37. Lo importante es que uno sepa negociar con la realidad y con lo que sucede en cada momento. Y sobre todo, que haya problemas. Los problemas son buenos en el cine. Si eres alguien que de verdad sabe dirigir, estas dispuesto a poner los problemas a favor tuyo.

NTD: Llama la atención la llamativa tonalidad azul de toda la película. ¿Por qué optas por este tratamiento de la fotografía?
JR: Es un azulado gris… Yo creo que los colores son los enemigos del cineasta. Sólo los grandes cineastas saben utilizar los colores puros, como Douglas Sirk o Almodóvar en algunas películas. Pienso, como dice John Berger hablando de la pintura, que hay que luchar por que desaparezca el color y aparezca la textura. Y si te fijas en La mujer… casi no hay colores, parece que la luz emana de los propios objetos más que de los colores. Una película nocturna, una película que roza lo fantástico, que a fuerza de ser realista se vuelve surrealista, tiene que ver con los azules, con los grises, que son los colores de Magritte en la noche, de Hopper incluso… Es una decisión; podíamos haber tomado otra… Yo antes pensaba que sólo había una para cada película, ahora veo que hay un montón de decisiones y todas pueden ser buenas. Lo que sí creo es que fotografiar la noche como lo hemos hecho, y te lo digo con soberbia, se había hecho pocas veces en el cine español. Estamos acostumbrados a ver noches sobreiluminadas, y nosotros queríamos que la noche fuese fotografiada sin que se notasen los aparatos. Y a la vez hay algo fantástico, amenazante, algo de ciencia ficción.

NTD: Sí, es una noche misteriosa y bella, pero por otro tiene un cierto toque feísta (¿puede haber algo más feísta que retratar la Estación Sur de Autobuses de Madrid?).
JR: Hay una tensión entre la belleza y la fealdad, entre el costumbrismo y el surrealismo, y creo que ésa es una de las virtudes de la película. Parece que está a punto de pasar algo todo el rato pero no pasa nada. Esta tensión en la que se mueve La mujer… es una de las cosas que yo he descubierto rodándola, que en el guión no estaba. La película parece realista en muchos aspectos… aunque no me gusta la palabra realista. Empiezas haciendo realismo, como decía Antonio Drove, y acabas haciendo fascismo. Está el bocadillo grasiento, está el bar de toda la vida, están las localizaciones auténticas, que no están intervenidas… Pero a la vez hay algo fantástico en esas localizaciones. A fuerza de mirarlas con detenimiento, parece que hay algo a punto de estallar. Esa tensión entre realismo y surrealismo, entre costumbrismo y ciencia ficción, entre thriller y documental, creo que es una de las virtudes de la película. Y también algo que desconecta a determinados espectadores, porque al espectador le gusta ir por el camino de Ikea, seguro y confortable, como ha sido el cine clásico siempre. Y cuando la narración no es confortable, cortocircuita a algunos espectadores, y puede que le haya pasado a algunos con esta película.

NTD: Desde luego, la película no es en absoluto previsible. Existe esa sensación de peligro constante que no se llega a materializar y uno está todo el rato temiendo que a Rosa, en su periplo nocturno, le va a ocurrir algo malo…
JR: Esto no lo buscaba, es algo que nos encontramos. Pero recuerdo que Miguel Marías, que ayudó mucho a esta película, como un apoderado del torero desde la barrera, me decía, una vez terminada: “Aun conociendo el guión, la película no es en absoluto previsible”. Es cierto, todo el rato parece que está a punto de estallar algo que nunca estalla, es como unos puntos suspensivos constantemente suspendidos, y eso me gusta. Es algo que encontramos trabajando, quitando muchas cosas. Cuando estaban a punto de suceder, las reventábamos. Creábamos una tensión para no resolverla.

NTD: La película termina con una pregunta que Rosa le formula a su marido…
JR: O empieza…

NTD: Cierto, o empieza. ¿Será el principio de una nueva vida para Rosa?
JR: La película empieza empezada, comienza en un coche con una conversación abrupta, como Viaggio in Italia, de Rossellini, que cuando la ves dices: “Me falta un rollo”. O aquellas películas de serie B que empiezan con el vaquero ya cabalgando y pegando tiros y te preguntas qué ha sucedido. Ese comienzo abrupto me gusta. Y la película acaba sin acabar, con una pregunta que no es respondida. Eso es algo que encontramos al final, yo quería un cierre cíclico, y creo que la pregunta está lanzada al espectador para que cada uno desde la butaca complete la película. Pero creo que sí está respondida, porque luego hay unos títulos de crédito donde se escucha un piano sonar grabado en directo. Y si hilo más fino te diré que es una fantasía de Schubert a cuatro manos, para mí es Rosa tocando el piano con alguien. Yo no creo que ella vaya a decirle: “Francisco, pásame la mantequilla”. Tampoco creo que vaya a decirle: “Esta noche ha cambiado mi vida”, pero ella es otra persona. Algo ha sucedido que la ha hecho cambiar. Y cuando uno viaja, y Rosa ha viajado, y regresa a casa, vuelve siendo dos personas: la que se fue y la que regresa. En este viaje algo le ha arreglado Radek. Radek arregla aparatos, pero también le ha arreglado algo a ella.

NTD: Entonces no es casual el oficio de Radek…
JR: Bueno, se me ocurrió una vez montada la película. Decidimos ese oficio porque Radek está basado en una persona a la que yo quiero mucho y que vive aquí mismo, en Lavapiés. Lo iba a interpretar un no actor. Pero le dio un ataque de epilepsia y decidimos retirarle de la película (y lo que hicimos fue tomar el ataque de epilepsia y dárselo al personaje de Radek). A esta persona le gusta mucho desmontar aparatos. Y luego, cuando le adjudicamos la enfermedad al personaje, descubrimos que este tipo de enfermos disfrutan mucho con la tecnología, con las piezas, con el montaje y el desmontaje. Pero nada es casual en una película. Cuando yo la veo, nada me parece casual. Creo que todo significa algo. Es el clavo de Chejov; él decía que si se abre el escenario y hay un clavo en la pared, es que sirve para algo, aunque tú ni siquiera lo hayas pretendido. Y en el cine que a mí me gusta hacer, que está muy despojado, en el que cuando uno calla el otro habla, cuando alguien camina no habla, cuando alguien mira no habla…, todo se vuelve significante. Entonces que él arregle aparatos es muy significativo.

NTD: Carmen Machi (en su primer protagonista) y Jan Buddar son dos actores muy especiales, de físico peculiar, que inspiran ternura pero no compasión. ¿Por qué los elegiste? Especialmente en el caso de Machi, que es una actriz muy poco dada a la contención, muy expresiva, con un estilo interpretativo a priori bastante alejado de lo que requería el personaje de Rosa.
JR: Yo necesito escribir pensando en el actor que va a hacer la película. No me gusta buscarlo después porque odio los castings, no creo en esas ruedas de reconocimiento policial en la que el actor lo pasa fatal y el director está ahí pescando a ver si encuentra… Yo escribí la película pensando en Carmen Machi y en ese no actor que he mencionado. Carmen está en el proyecto desde el principio, porque yo quería verla haciendo algo que nunca le había visto hacer: un papel protagonista y un papel dramático, que es cómico a la vez. Todos los actores de comedia son grandes actores dramáticos, desde López Vázquez a Pajares, y si hablamos de actores norteamericanos ya no te digo… Para mí eso era algo muy gimnástico, poder trabajar con un actor en algo a lo que no estaba habituado creía que podía dar a la película una textura muy rica, que es lo que ha sucedido. Pero luego también puede cortocircuitar al espectador que está acostumbrado a ver a Carmen Machi en otros papeles. Para ella no ha sido cómodo, acostumbrada a trabajar con su graciejo, con su luz, de repente le quitas todo eso y le haces trabajar con los silencios, con la espalda, con casi nada. Yo le decía que era una mezcla entre Buster Keaton y Giulietta Masina… Le ha costado un poco, aunque luego hemos disfrutado mucho haciéndolo. Es tratar de reducir al actor a un elemento estructural más de la película, que sea tan importante como la luz, como la sombra, como el sonido… Y Carmen lo ha hecho de maravilla. En el caso de Jan Buddar me da pena, porque creo que él ha hecho la mejor composición de la película y ha sido eclipsado por un elemento coyuntural como es la fama de Carmen. (Que no puedo engañarte, también uno cree que con ella vendrá más gente a ver la película y luego descubres lo que ya sabes: que no, que no por estar ella o Javier Bardem va más gente al cine. Menos Santiago Segura, ningún actor arrastra al público a ver una película). Jan Buddar es un músico, cantante, bailarín, un actor muy famoso en Chequia, al que conozco por casualidad, y al ser músico y bailarín entendió muy bien este lenguaje del cuerpo. Alguien que está acostumbrado a estar en escena moviéndose y le dices que no lo haga, o que lo haga de otra manera, y lo hace de maravilla… Tanto él como Carmen llevaban a veces pinganillo en el oído, y yo les ponía música para que se movieran con esa musicalidad. Creo que los dos hacen una combinación perfecta, porque no pegan nada. Son un poco como Sancho y Quijote, como Gargantúa y Pantagruel, son una pareja peculiar, y eso a mí me los hace atractivos. Los dos son actores guaposfeos, que son muy graciosos pero no puedes decir que sean despampanantes; él está casi calvo, Carmen es muy bajita, los dos tienen algo de personaje del cine mudo, los dos son actores a los que es difícil adjudicar una edad. Él es un mayor aniñado o un niño con cara de viejo. ¿Qué edad tiene Carmen? Es mucho más joven de lo que aparenta, pero hay algo en ella viejo… pero cuando sonríe es como una niña. Esa indefinición de los actores me gusta mucho, le da profundidad a sus interpretaciones.

NTD: Los actores apenas tienen diálogos y, como estás comentando, tienen que transmitir todo a través de poco más que gestos y miradas, especialmente en el caso de Carmen Machi. ¿Cómo trabajaste con ellos para preparar los papeles? ¿Hicisteis muchos ensayos?
JR: A mí me gusta mucho ensayar, pero no con el texto, entre otras cosas porque no hay texto. Y cuando lo hay, no lo interpreto; lo leo mucho, pero no lo interpreto para no secarlo. Lo que sí me gusta es trabajar desde el cuerpo. Quiero que el actor descubra rápidamente cómo se mueve el personaje, cómo camina… ¡Has visto cómo camina Carmen Machi en la película! Ella, que es una actriz que trabaja desde el exterior (todo lo contrario de Lola Dueñas, que trabaja desde el interior), en cuanto se puso la gabardina ya sintió el personaje. Yo sé cómo camina ella, llevo 15 años viéndola caminar. A veces haciendo eses, porque es por la noche [se ríe]… Yo sabía que era perfecta para esta película por cómo camina. Entonces yo trabajo desde esa materialidad, les pido que se sienten, que caminen; ensayo las secuencias desde sus movimientos, más que desde el diálogo, porque el diálogo me da miedo secarlo, me da miedo que se mecanice. Es una forma de trabajar muy materialista y que está alejada de la interpretación más del método, que trabaja desde el sufrimiento y desde el interior. Aunque también les doy mucha información sobre de dónde viene el personaje, cómo ha sido su vida… Me gusta contarles su biografía. Cada personaje que sale en la pantalla tiene su biografía y eso ayuda mucho a los actores para componer el papel.

NTD: La acción de la película transcurre el día de la célebre foto de las Azores. Suponemos que no es aleatoria la elección de esta fecha tan concreta.
JR: Yo quería que la película estuviera inscrita en la Historia, porque creo que el cine español suele estar muy desconectado de la Historia con mayúsculas. Adorno dijo que después de los campos de exterminio no se podía escribir un poema igual. Yo creo que tras la caída de las torres gemelas algo ha cambiado en nuestra manera de ver el cine, no se puede ver una película norteamericana de la misma manera, ni casi ninguna película. Igual que no se puede ver Atocha de la misma manera. Cuando filmamos el plano general de Atocha, que es donde ellos están alojados en el Hotel Mediodía, luego me di cuenta de era un terrible flash-forward de otro 11, el 11 de marzo, que tiene precisamente su origen en esa foto. Es un momento que yo no quiero que se olvide, un momento que no ha terminado todavía (cada día muere mucha gente en Bagdag) y creo que estará siempre en la historia de la maldad. Igual que en La chica de la fábrica de cerillas aparecen los tanques de Tiananmen, porque Aki Kaurismäki no quiere que ese momento se olvide, yo quería que este momento cínico y terrible quedase en la película para dos cosas: una, para relativizar a mis personajes. ¿Qué es la vida de Rosa y de Radek al lado de los iraquíes y del tráfago de la Historia? Pues nada. Y luego, por la foto en sí. Fue una imagen censurada en los informativos de Urdaci. En la película lo que vemos es cómo este presidente español de bigote… cómo se llama… [finge actitud pensativa]. ¡Aznar, coño, Aznar! (risas). Se ve cómo Aznar mira de arriba abajo a Durão Barroso y, en una falta de diplomacia absoluta, se cambia de lado y se pone del lado de Norteamérica, se pone al lado de Bush, que le abraza. Lo que vimos nosotros en la tele es el abrazo, pero no vimos cómo se cambió de lado. Cuando yo le pedí a alguien que buscara documentación de esta foto de las Azores encontramos este bruto y nos pareció fantástico cómo fue escamoteado y cómo en ese movimiento del cuerpo estaba inscrito el movimiento de la Historia. Por ese movimiento de Aznar poniéndose al lado de Bush se produjeron los atentados de Atocha, se produjeron los atentados de Londres y se produjo una guerra que todavía no ha terminado. Y yo quería, aunque quede pomposo decirlo, que todo esto estuviese en la película.

NTD: Nos ha impresionado saber que ese pitido constante que Rosa tiene en el oído lo sufres tú en la realidad...
JR: Sí, bueno, ya me estoy acostumbrando, estoy medicado… Es un acúfeno, un pito constante que escuchas y que es más cerebral que un problema auditivo, y por eso el otorrino te manda al psicólogo, el psicólogo al psiquiatra y el psiquiatra te dice que pongas la música alta, que es lo que le pasa a Rosa en la película. Es algo con lo que convives. Lo bueno es que si yo no hubiera tenido este acúfeno probablemente no habría hecho esta película, con lo cual bienvenido sea, porque es una de las partes de ese crisol donde las películas van apareciendo. Lo que no he podido solucionar en la vida, como diría Woody Allen, pues he tratado de solucionarlo en el arte y se lo he adjudicado a Carmen Machi. Y yo creo que mientras filmaba y la veía con su acúfeno un poco se me iba a mí, le debí de hacer un poco de vudú.

NTD: ¿Tiene eso algo que ver en el hecho de que apenas haya música en la película y en el uso tan particular que haces de ella?
JR: La película no tiene música, pero eso no quiere decir que no sea musical. Creo que hay una utilización de los ruidos y de los movimientos y del montaje muy musical, muy rítmica. El montaje es más rítmico que narrativo, es más cine de poesía que de prosa. Y la música es una música irónica. Cuando Carmen Machi va caminando, con esas piernas preciosas que tiene, en ese travelling interminable de la noche madrileña y suena esa música épica… ¿Qué épica tiene una mujer que se ha fugado de casa andando con una maleta de madrugada? Pues ninguna, y ésa es precisamente su épica y su belleza. Entonces para mí es un dispositivo irónico, y curiosamente, cuando se repite la música al final, la ironía desaparece y se vuelve emocionante. Y a mí esto me parece muy cinematográfico, que una misma música o un mismo plano repetido en distintos sitios te produzcan sentimientos diferentes. Está utilizada como no se utiliza la música: despegándose de la imagen. ¿Para qué se usa normalmente la música? (Y esto lo digo con un poco de mala leche e ironía). Para tratar de llegar donde no han llegado los actores, o donde el guionista no ha conseguido la emoción. Allá donde la puesta en escena no lo logra, te meten la música. Una música que parece que viene de Dios y que en el fondo lo que hace es meter un barniz, una sopa para que todo pase. Yo la utilizo al revés: una música que te aleja, que te distancia, que te hace consciente de la representación, de que todo es un truco.

NTD: No sabemos si tú te reconocerás en estos referentes, pero vemos en la película conexiones con un cine de autor muy concreto, como es el de Jaime Rosales o el de Guerín, pero también, en una cierta manera, con el de Almodóvar.
JR: Me gusta que lo comparéis con Almodóvar, creo que tenemos muchas cosas en común aunque somos completamente diferentes. Él ha sabido integrar el cine clásico con el cine moderno. Ha sabido coger nuestra mejor tradición, que es el realismo, y transformarlo en sainete, en costumbrismo barato, en cabaret, y a la vez seguir siendo moderno. Eso es algo que admiro mucho en él. Ha sabido hacer melodrama y a la vez tener mucho sentido del humor. Eso es algo que me relaciona con él, aunque luego nuestras películas sean completamente diferentes. En cambio, creo que no tengo nada que ver con Jaime Rosales: sus películas no son musicales, sus películas no tienen sentido del humor. Para mí el humor es imprescindible. En sus filmes hay algo solemne o trágico, en el mejor sentido de la palabra, que yo creo que las aleja de Lo que sé de Lola o de La mujer sin piano. Me siento más cerca de Almodóvar que del cine de Jaime.

NTD: Como cortometrajista de pro que eres, siempre has reivindicado el corto como un formato tan relevante como el largo, y no como un simple punto de paso para llegar al cortometraje. ¿Cuál es tu opinión sobre su estado y consideración actuales?
JR: A ver, estoy preocupadísimo por el estado del cortometraje. Primero por mí mismo, porque tengo uno aparcado desde hace mucho tiempo y que no lo arranco por culpa de que te haces mayor y porque el tráfago de los largos te aleja de algo tan bello y tan emocionante como es hacer un cortometraje, donde reina el amateurismo, que es lo que yo siempre he defendido. Y esto es lo que quería decir: me preocupa que cada vez veo los cortometrajes más acabados, con más dinero, más profesionalizados. La gente quiere hacer un cortometraje que sea su tarjeta de presentación, el trampolín que le permita dar el salto a la industria, cuando yo creo que el cortometraje no es un lugar para llegar a ninguna parte, sino una forma de expresarse diferente, con recursos expresivos diferentes. Y me preocupa por otro lado ver cortometrajes que nunca debieron ser filmados, que son demasiado… ya no amateur sino… En fin, uno tiene que pararse a reflexionar. Igual que un pintor escoge un modelo, decide a qué distancia lo pone y elige carboncillo o cera, hay que hacerse preguntas. Entonces vivimos en un estado entre la cutrez y el cortometraje de lujo. Hace 10, 15, 20 años vivimos un gran momento que estamos perdiendo, porque ahora todos están o estamos haciendo largos, donde el cortometraje no era un lugar para saltar a ninguna parte, sino en el que instalarse. Yo estuve 10 años haciendo cortometrajes y espero seguir haciéndolos. Godard, Antonioni, Chantal Akerman… han ido pasando de una cosa a otra de manera natural, pero en España parece que no puede ser así. Por eso me pongo tan contento cuando veo que desde lugares como Notodo o Alcalá, etcétera, se mira el cortometraje de otra manera. Me da mucha pena ver la profesionalización del cortometrajista y la cutrez, donde confunde ingenio con cine.

NTD: ¿Puedes contarnos algo de tu próxima película?
JR: ¡Claro! Si yo lo quiero ahora no es hablar de La mujer…, yo lo que quiero es hablar de El muerto. Es lo que pasa con el cine, que cuando estás preparando una película nadie te pregunta por ella, porque no existe. Y cuando la tienes acabada es cuando tienes que contarla, cuando tú lo que quieres es hablar de la siguiente, que es en la que estás pensando. El muerto es una road movie, una novela de caballerías moderna, que protagoniza José Sacristán, un actor, un cuerpo y una voz que también espero deconstruir, al que admiro. La rodaré en Argentina y la he escrito con Lola Mayo y con Salvador Roselli, que es un gran guionista argentino y un gran amigo, y de nuevo es una película que tengo que rodarla para descubrirla. Habla de un enfermo terminal que se escapa del hospital y se echa a la carretera. Y como en las películas de Sam Peckinpah, escapa de la muerte corriendo hacia ella. Él ha sido asesino a sueldo toda su vida, y combinar un enfermo terminal con el oficio de asesino a sueldo me parece muy divertido, como aquello que hice con Lola Dueñas de que una prostituta se acueste con un forense... Ahora me voy a Argentina un mes con el director de arte, con mi ayudante, con el guionista… y vamos a hacer el camino de El muerto. José Sacristán sale de Buenos Aires y llega a Bolivia a lo largo de 2.000 kilómetros. Y va a ser muy bonito, porque antes de hacer el camino el personaje voy a hacerlo yo. En realidad no hago la película para hacerla, hago la película para hacer ese camino. Es algo que para mí es muy importante: no vivir para filmar, sino filmar para vivir. Aquello tan bonito que decía Antonio López en El sol del membrillo: “Yo no pinto el arbolito para pintarlo, lo pinto para estar al lado del árbol”. Yo he hecho La mujer sin piano para estar al lado de Carmen Machi y para estar en este Madrid de Lavapiés en el que vivo y que adoro. Ahora me voy a Argentina para poder hacer ese camino de 2.000 kilómetros, no para hacer la película. Y luego encima la haces. Y te pagan, cuando tú pagarías por hacerla…

*Lee la reseña de La mujer sin piano AQUÍ.
* Fotos making of por cortesía de Óscar Fernández Orengo.