6 abril, 2018. Por

2001: Una Odisea En El Espacio

Diez momentos que la hacen una de las mejores películas de la Historia
2001: Una Odisea En El Espacio

En unos días como estos hace medio siglo los espectadores estadounidenses (llegaría más tarde a Europa) se enfrentaban a una de las experiencias más apabullantes que puede vivir uno en una sala de cine: la proyección de 2001: Una Odisea En El Espacio (Stanley Kubrick, 1968). Es irrelevante, a día de hoy, entrar en debates vacuos sobre si ésta es o no es una película histórica, accesible o comprensible. Es legítimo no sentirse interpelado por ella, pero es inútil hablar sobre ello. Porque el disfrute de 2001 es una experiencia que escapa a explicaciones o intentos de convencer a quienes no la compartan.

2001: Una Odisea En El Espacio es pura emoción, genio artístico e innovación narrativa. Una película influyente, aún no superada en algunos aspectos, y capaz de trascender por encima de su propio género, el de la ciencia-ficción, para ser, sencillamente, cine. Para celebrar la efeméride, 2001 volverá a los cines este año tal y como se proyectó hace cincuenta: en 70mm y sin restaurar. Christopher Nolan, admirador confeso del trabajo de Kubrick, será el encargado de presentar el reestreno, el mes que viene en el Festival de Cannes. Los demás juntamos las palmas de las manos y rezamos para que el reestreno llegue a las pantallas españolas. Mientras tanto repasemos, más por deporte que por convencer a nadie que no lo esté ya, los momentos que hacen de 2001: Una Odisea En El Espacio una de las películas más determinantes de la Historia del cine.

1. Richard Strauss, Nietzsche y El Monolito

Muchos piensan que 2001 arranca con tres minutos de pantalla en negro. Pero se equivocan. Era, en realidad, una práctica común en el cine de los 50 y de los 60 arrancar la proyección con una obertura que sonaba con la pantalla en negro, mientras el público ocupaba sus localidades. Espartaco (Stanley Kubrick, 1960) o Lawrence de Arabia (David Lean, 1962) cuentan con introducciones similares. Pero la de 2001 es algo más: en ella suenan la ominosas y atonales variaciones sobre el Requiem de Gyorgi Ligeti con las que nos volveremos a encontrar en otras tres ocasiones en la película. Una, frente al primer monolito, el que encuentran los simios en la Tierra. La segunda, cuando los astronautas se acercan al de la Luna. Y, la tercera, en presencia del monolito que se encuentra en la órbita de Júpiter.

Kubrick concebía 2001 como una experiencia primordialmente no verbal en la que la música tendría un papel clave

La clave es obvia: el Requiem de Ligeti es la voz con la que estos instrumentos “cantan”. Así que durante esos tres minutos Kubrick no nos está presentando una mera pantalla en negro. Estamos contemplando la superficie, oscura y perfecta, de uno de los monolitos. Así, cuando uno ya está sobrecogido en su butaca, comienzan a ascender las primeras notas del Also sprach Zarathustra de Richard Strauss: una elección simbólica donde las haya que conecta la primera visión de nuestro planeta desde el espacio con el trabajo de Nietzsche. La grandeza del momento solamente puede apreciarse en todo su esplendor si el volumen del sonido es tal que las percusiones hagan temblar las paredes. Es ahí donde la belleza ya le tiene a uno agarrado por la garganta. Y no llevamos ni cinco minutos de película.

Es bien sabido que Kubrick concebía 2001 como una experiencia primordialmente no verbal en la que la música tendría un papel clave. Aunque no se decidió por utilizar composiciones clásicas en la banda sonora hasta que la cinta ya estaba en post-producción (Alex North llegó a componer una banda sonora completa), esta introducción deja clara su intención de llevar la narración hasta fronteras insospechadas solamente con el uso de la música. Un afán propio de su cine y que tiene en cintas como La Naranja Mecánica (1971) o Barry Lyndon (1975) muestras comparables si no, incluso, más refinadas.

2. El Amanecer del Hombre

Despreciando la palabra como vehículo narrativo, Kubrick recrea la chispa de inteligencia que puso a los homínidos en el camino que los llevaría a convertirse en quiénes somos ahora. Silencio, gruñidos animales y, de nuevo, las partituras de Ligeti y Strauss para dirigir al oyente a través de la narración. Son unas escenas cuajadas de violencia y tensión hasta que Moonwatcher, el simio al que interpretaba Daniel Richter, emplea una herramienta para facilitarse la existencia a sí mismo y a quienes le rodean tras entrar en contacto con el primer monolito. La intensidad plástica del momento, precedido por una auténtica orgía de tonos rojos, rosas, anaranjados, azules y marrones, se acrecenta al ser el único de toda la película que no fue rodado en un estudio.

3. El Danubio Azul y la tecnología

Un millón de años pasan volando

De la herramienta más básica, un hueso, hasta la maravilla tecnológica más refinada, un transborador espacial, la elipsis con la que Kubrick nos obliga a avanzar cientos de miles de años en el tiempo es sencillamente deliciosa. Los minutos durante los cuales los prodigios tecnológicos bailan al son del más popular de los valses, el Danubio Azul de Johann Strauss II, vuelven a estar lleno de una carga simbólica definitiva. 2001 es una celebración exaltada de todo lo que los humanos podemos llegar a construir sólo con nuestro ingenio. El minucioso realismo de las naves espaciales, puras maquetas, encierra una poesía que ninguna película ambientada en el espacio, ni siquiera Gravity (Alfonso Cuarón, 2013), ha conseguido emular jamás.

4. La azafata ingrávida

El maniático Kubrick consigue contarnos una historia de inmensas implicaciones filosóficas sin sucumbir por un momento a la tentación de ceder un solo ápice de realismo por el camino. Si algo resta seriedad en no pocas ocasiones a la ciencia-ficción es la creencia de que un pretexto medianamente fantasioso o sobrenatural es ya una excusa para plagar la obra de inexactitudes o giros ilógicos. Es la tradicional frontera entre la ciencia-ficción dura y la blanda. Pero el director neoyorkino no se conformaba con un relato plausible: la necesidad de que fuera bello plagó toda su filmografía. Por eso nos deleita con planos como el que hay sobre estas líneas, en el que forma, simetría y color se usan para sumergir al espectador en los pormenores y las dificultades de los vuelos en gravedad cero.

La escena de la azafata recogiendo y transportando las bandejas de los astronautas no aporta nada a la trama principal, pero le mete a uno más aún en la película y nos deja un testimonio más de la extraordinaria sensibilidad cinematográfica de Stanley Kubrick. Un tipo de belleza inalcanzable por los atolondrados planos con los que Christopher Nolan intentaba emularla u homenajearla en Inception (2010) (porque eso era lo que pretendía, ¿no?) o que hacen palidecer a las cuidadísimas animaciones de la ya mencionada Gravity.

5. El entrenamiento centrífugo

El gimnasio definitivo solamente está a dos planetas de distancia

Continuamos con los quehaceres cotidianos de quienes quieran vivir en el espacio. Kubrick nos presenta al Doctor David Bowman (Keir Dullea), su protagonista, cuando ya llevamos casi una hora de película. Y nuestro primer contacto con él es una nueva muestra de poderío técnico: casi como si de una de las geometrías imposibles de Escher se tratara, Bowman es retratado completando su entrenamiento en la sección de la Discovery que simula la atracción gravitatoria al suelo de la nave mediante una fuerza centrífuga.

La profusión de tonos blancos y azulados, el melancólico Adagio del ballet Gayane de Aram Khachaturian, el movimiento lento pero constante y el audaz uso de la grabación en vertical (son planos que realmente impresionan cuando se proyectan en una gran pantalla) transmiten una suerte de paz definitiva. Necesaria, tras el angustioso contacto con el segundo monolito (el de la Luna) y que comienza a construir la tensión del siguiente acto de 2001.

6. El silencioso paseo espacial de Bowman

Ojo a las tiras de velcro, necesarias para que el astronauta pueda “caminar” mientras el eje de la nave gira

Comenzando con el que es probablemente el plano más icónico de la película (sobre estas líneas), el de Bowman, con su traje espacial rojo, caminando cuidadosamente por el impoluto pasillo blanco (ojo: tanto éste como el hangar en el que guardan los pods tienen tramos de velcro en el suelo para permitir a los astronautas “caminar” en lugar de flotar), Kubrick comienza a construir el asfixiante conflicto que domina la segunda parte de la película: el que se produce entre HAL 9000 y los miembros de la tripulación.

Pero para armar semejante historia de terror (no olvidemos que Bowman y Poole van en una misión suicida cuyos detalles desconocen y que, encima, están a merced de una inteligencia artificial consciente de sí misma que exhibe un comportamiento errático), Kubrick se toma su tiempo. Después de encogernos el alma mediante el uso de piezas sinfónicas, nos muestra el paseo espacial de Bowman en todos y cada uno de sus tensos detalles y en silencio. Por supuesto, como sucedería realmente, ya que el sonido no se transmite en el vacío.

En ‘2001’ los silencios son casi tan importantes como la banda sonora

De nuevo, estos atronadores silencios solamente se disfrutan correctamente en una enorme sala de cine. Y son fundamentales para continuar modelando las emociones del espectador. La ingrávida paz que sentíamos unos minutos se enturbia cada vez más en nuestra conciencia. Kubrick no pretende generar suspense o simple miedo, sino introducirnos en una especie de congoja reverencial: recordarnos lo pequeños que somos y lo a merced que estamos de nuestras propias creaciones.

7. Luz, rostro y emociones

Kubrick consigue ‘pintar’ la expresión sobre el rostro de Keir Dullea

Si se fijan, a pesar de estar concebida principalmente como una experiencia no verbal, los pocos diálogos que hay en 2001 no están nunca interrumpidos por música. En cambio, en el tramo final de la cinta Kubrick decide añadir dramatismo a las expresiones de Keir Dullea a fin de añadir un contrapunto emocional a los desapasionados diálogos. El rostro de Dullea se perfila con delicados patrones lumínicos durante su última conversación con HAL, tras desconectarlo y descubrir la verdadera naturaleza de su misión, cuando se aproxima al monolito de Júpiter para comenzar su viaje y durante su revelación final en el dormitorio neoclásico. El recurso sustituye el valor emocional que aporta la banda sonora, ayuda al espectador a conectar con el dolor de Bowman al perder a su compañero de tripulación o el puro terror que le invade en presencia del monolito. Además, generó otro buen puñado de imágenes icónicas.

8. La muerte de HAL

Sin duda una de las escenas más sobrecogedoras, no ya de 2001: Una Odisea En El Espacio, sino de la Historia del cine. El lento avance de Bowman a baja gravedad hasta que llega al módulo que contiene la memoria que hace de HAL quién es. La sosegada letanía con la que la inteligencia artificial intenta disuadirle de su propósito. El silencio sepulcral de Bowman, que nos duele, puesto que nosotros también hemos aprendido a apreciar a HAL. El agónico proceso mediante el cual un ser inteligente creado por el hombre pierde, pieza a pieza, conciencia de sí mismo.

No hay sangre. Solo luz

Es una de las muertes más gráficas y violentas que veremos nunca. Silenciosa, comedida, sosegada y, sin embargo, desgarradora. No hay una sola gota de sangre: solamente la opresiva luz roja, que nos ha estado persiguiendo toda la película, empapando la opresiva y deformada sala que contiene la conciencia de HAL. Llama todavía más la atención si nos fijamos en que la siguiente película que dirigió Stanley Kubrick no fue otra que esa orgía de violencia a ritmo de Beethoven que es La Naranja Mecánica.

9. El contacto

Con el conflicto humano resuelto, “solamente” nos queda lidiar con el divino. El momento que todo director de ciencia-ficción teme tanto como ansía. Ese en el que sus personajes han de entrar en contacto, ver y sentir a una entidad extraterrestre. Contaba Carl Sagan que Kubrick y Clarke se pusieron en contacto con él para pedirle consejo acerca de cómo abordar este asunto. Parece que fue el astrónomo americano el que consiguió convencer a Kubrick de lo inadecuado de presentar aliens humanoides, que a buen seguro añadiría un elemento de falsedad a la película.

El director abrazó la sugerencia de Sagan de tratar de representar la vida extraterrestre como algún tipo de superinteligencia del todo inabarcable para la mente humana. Tal vez la única película que haya sido capaz de representar el contacto con una forma de vida extraterrestre de una manera, aunque distinta, también muy poco convencional, estuviera basada, casualmente, en una novela de Carl Sagan: Contact (Robert Zemeckis, 1997).

10. El terror del infinito

El espectador medio, en su butaca, durante el acto final

Así nos embarcamos en más de diez minutos de viaje astral, que empieza con la peculiar “música de las esferas” que bailan Júpiter, varios de sus satélites, y el gigantesco monolito y termina con una sucesión de psicodélicos túneles que solamente pueden definirse como todo y nada a la vez. Pero ello no puede distraernos de cara a los últimos minutos de la película: la terrorífica habitación decorada en estilo neoclásico, tan blanca como la Discovery, pero de líneas obsesivamente rectas, en contraste con las redondeadas líneas futuristas que poblaban la nave. El lugar en el que Bowman se contempla a sí mismo como un anciano está empapado de una terrorífica certeza: no estamos solos en el Universo y, además, quien nos acompaña está muy por encima de nosotros.

La obra maestra de Kubrick se cierra sobre sí misma mientras el espectador está muerto de miedo pero, también, invadido por la belleza

Bowman parece ir perdiendo conciencia de sí mismo a mano de estos seres que no es capaz de comprender pero cuya existencia tuvo que ver, de algún modo, con la chispa que nos puso en la senda de la civilización. Qué casualidad. La situación no dista tanto de la desconexión de HAL, una entidad con conciencia propia pero creado por humanos, que él mismo implementó, ya no se sabe cuánto tiempo atrás. El de ponerse cara a cara con algún tipo de entidades creadoras es un tema arriesgado que ha fracasado una y otra vez en el cine. Valgan como ejemplo las últimas entregas de la saga Alien, Prometheus (Ridley Scott, 2012) y Alien: Covenant (Ridley Scott, 2017) que intentaban contarnos algo parecido, pero con más sustos y menos acierto.

La obra maestra de Kubrick se cierra sobre sí misma mientras el espectador está muerto de miedo pero, también, invadido por la belleza. Llegados a este punto espero no haber convencido a nadie de que la de Kubrick es una de las películas más determinantes jamás producidas. Haters gonna hate, como se suele decir, y siempre habrá quienes no tengan el espíritu necesario para enfrentarse a los silencios, a la simetría, a la lenta ingravidez y, sobre todo, a ese angustioso final, que nos deja a todos sin habla.

Fue la demostración para la industria de que la ciencia-ficción podía producir películas tan respetables y exitosas como cualquier otro género.

El legado de 2001: Una Odisea En El Espacio empapa el cine tal y como lo conocemos hoy: desde las cintas que intentan emularla descaradamente (y fracasan miserablemente), como Interstellar (Christoper Nolan, 2014); hasta el onírico lenguaje de directores tan alejados de ella como David Lynch. Fue, además, la demostración para la industria de que la ciencia-ficción podía producir películas tan respetables y exitosas como cualquier otro género. 2001 es todo lo grande que puede ser el cine. Quien elija verlo así no podrá más que congratularse si este año podemos disfrutarla en nuestros cines. Una experiencia que no se sabe necesaria… hasta que se vive.

Póster del reestreno

2001: Una Odisea En El Espacio